Ehsan Khoshbakht's Notes on Cinematograph

Interview with Jacques Tati, 1967

2012-01-30T22:07:00.000Z

An interview with Jacques Tati, 29/12/1967

Goodbye Cinema, Hello Cinephilia

2012-01-29T14:58:00.004Z

اين ترجمه مقدمۀ جاناتان رزنبام بر كتابش، «خداحافظ سينما، سلام سينه‌فيليا» در شمارۀ بهمن‌ماه ماهنامه بيست و چهار چاپ شده است. صفحۀ «قطارهاي شبانه» در اين ماهنامه به يادداشت‌هاي آزاد و گهگاه شخصي، اما بيش‌تر گزارش‌گونۀ من از دگرگوني‌هاي فرهنگ سينما در قرن بيست و يك اختصاص دارد، اما براي آن شماره تصميم گرفتم نوشته نويسنده‌اي كه ديدگاه‌هايش را نسبت به موضوعات مشابه مي‌پسندم و تا حدودي نيز از او متأثرم منعكس كنم.

خداحافظ سینما، سلام سينه‌فيليا

جاناتان رُزنبام

عنوان مقالۀ اين شماره، عنوان آخرين كتاب جاناتان رُزنبام است. اگرچه به نسبت نويسنده‌هاي آنگلوساكسونِ ديگر نوشته‌هاي رُزنبام به صورت گسترده به فارسي ترجمه نشده، اما به نظر مي‌رسد از سوي ديگر جديت خوانندگان فارسي‌زبان در علاقه به زبان و نگاه منحصربفرد او با كم‌تر منتقد آمريكايي ديگري قابل مقايسه است. براي «قطارهاي شبانه» اين شماره مقدمۀ او بر كتاب خداحافظ سينما را خواهيم خواند، كتابي كه فرهنگ سينمايي در گذار و تغييرات آن در قرن بيست و يكم را مد نظر قرار مي‌دهد، موضوعي كه از آغاز اساس اين صفحه بوده است.

مقاله رزنبام خلاصه شده است و ترجمۀ آن توسط سينا گلمكاني انجام شده كه ترجمۀ پاكيزۀ او از «اسكورسيزي به روايت ايبرت» اكنون در كتاب‌فروشي‌هاست. و در انتها بايد از جاناتان رُزنبام تشكر كرد براي اجازۀ ترجمه و چاپ اين مقاله. براي او رساندن صدايش به هر نقطه‌اي از عالم مهم‌تر از هر شكلي از منفعت‌طلبي مادي است و اين يكي ديگر از انبوه دلايلي است كه جاناتان را از بقيه نويسندگان سينمايي امروز متمايز مي‌كند. - احسان خوش‌بخت

تناقض عجیبی است؛ نیمی از دوستان و همکاران من بر این باورند که در حال حاضر به پایان سینما به عنوان یک هنر و پایان نقد فیلم به عنوان یک فعالیت جدی نزدیک می‌شویم و نیمه دیگر عقیده دارند که به دوره تجدید حیات و رنسانس در این دو رسیده‌ایم. چگونه می‌توان در مورد این ناهم‌خوانی توضیح داد؟ یکی از شواهد این است که بسیاری از مخالفان، افرادی هم سن و سال من (شصت و شش سال) و یا مسن‌تر هستند، در حالی که خوش‌بینان بسیار جوان‌ترند و بیشترشان کمتر از سی سال سن دارند.

بر سر این موضوع، شخصاً به سینمادوستان جوان احساس نزدیکی بیشتری دارم. با این حال می‌توانم بعضی از جنبه‌های دیدگاه دیگر را نیز دریابم. هر دو موضع آنچنان با نظرات پیچیده و گوناگون درباره تغییرات تکنولوژی و اجتماعی در‌آمیخته‌اند که نمی‌توان به راحتی آن‌ها را تایید و یا محکوم کرد. به ویژه که هنوز در حال تلاش برای دریافتن معنا و نتایج ضمنی این تغییرات هستیم. دایره‌ لغات ما بسیار کندتر از جامعه پیش می‌رود و این مساله منجر به ایجاد حفره‌های زمانی می‌شود که ذهن همه را مغشوش می‌کنند.

در فیلم‌کوتاه سه‌ و نیم دقیقه‌ایِ عالي و بامزۀ دیوید کراننبرگ، بر سرصحنه خودکشی آخرین یهودی دنیا در آخرین سینمای دنیا، این دو دیدگاه و گرایش من به آن‌ها، به زیبایی به تصویر کشیده شده است. کراننبرگ که با فاصله دو هفته از من به دنیا آمده است، خود در این فیلم نقش اصلی را بازی می‌کند. او با موهای خاکستری، در نمای نزدیکی که در یک برداشت گرفته شده است، آماده می‌شود که در آبریزگاه آخرین سینمای دنیا جان خود را بگیرد. در همین حال، دو گوینده سَبُک‌سَر اخبار، یک مرد و یک زن، با یک سرخوشی پوچ، بی‌وقفه وضع او را گزارش می‌کنند. این فیلم برای شصتمین جشنواره کن ساخته شده است و به همراه سی و دو فیلم کوتاه از کارگردانان مشهور دیگر، به همراه زیرنویس انگلیسی بر روی دی‌وی‌دی عرضه شده است. من توانستم این دی‌وی‌دی را در آخرین روز جشنواره به قیمت ارزانی سفارش دهم تا چند روز بعد در شیکاگو به تماشایش بنشینم. می‌توانستم خود را هم‌زمان در نقش یهودی کراننبرگ و یکی از آن گزارشگران ابله ببینم. به وضوح می‌توان دید که به همان میزان که تکنولوژی واقعاً بر تمامی جنبه‌های فرهنگ ما تاثیر گذاشته است (از استفاده از دستگاه فکس در زمان اعتراضات میدان تیانان‌من در سال 1989 گرفته تا استفاده از تلفن همراه در اعتراضات امروز)، تاریخ سینما را نیز، چه در درون و چه بیرون از سالن‌های نمایش، تحت تاثیر قرار داده.

از آنجا که نمایش فیلم در بین سال‌های 1915 تا 1960، حرفه خانوادگی من محسوب می‌شد، برایم سخت است که زمان دقیق اولین برخوردم با سینما را مشخص کنم. زمانی که پدربزرگ پدری‌ من، لوییس روزنبام اولین سالن نمایش خود با نام «شاهزاده» را در شهر داگلاس واقع در ایالت وایومینگ افتتاح کرد، دی دبلیو گریفیث، مشغول فیلم‌برداری تولد یک ملت در جنوب کالیفرنیا بود. در همان سال، پدربزرگ من در شهر نورث لیتل راک در ایالت آرکانزاس سالن نمایش دیگری را ساخت و نام آن را هم شاهزاده گذاشت و به همراه همسر و پسر چهارساله خود به آنجا نقل مکان کرد. چهارسال پس از آن، او بار دیگر کوچ کرد و به شهر فلورانس در آلاباما رفت و بزرگ‌ترین و آخرین سالن نمایشی که شاهزاده نام داشت را در آنجا افتتاح کرد. این یکی به غیر از سالن نمایش فیلم، صحنه نمایش اپرا هم بود و هر سال در آن به طور متوسط 25 نمایش بر روی صحنه می‌رفت.

خانه رزنبام ها با طراحي فرانك لويد رايت

من کمی بعد از این سال‌ها، در 1943 به دنیا آمدم. در این زمان پدربزرگم پس از افتتاح تقریباً یک جین سالن نمایش دیگر در شمال غربی آلاباما، تنها فرزندش استنلی را برای اداره آن‌ها استخدام کرده بود. حدود یک سال پیش از اینکه وارد مدرسه ابتدایی شوم، رزنبام‌ها بزرگترین موسسه‌شان یعنی شولز را افتتاح کردند. این سالن نمایش با داشتن 1350 صندلی، چهارمین سالن نمایش بزرگ ایالت به حساب می‌آمد و نام آن با توجه به شهر ماسل شولز که در همان نزدیکی قرار داشت انتخاب شده بود. پس از آن که اجازه آن را پيدا كردم كه به تنهایی به سینما بروم، مصرف فیلم من به طور چشم‌گیری افزایش پیدا کرد. در فلورانس، سالن‌های نمایش شاهزاده، شولز و مجستیک که همگی در شعاع سه بلوک شهری قرار داشتند، هر هفته روی هم ده دوازده فیلم نمایش می‌دادند و من قریب به نیمی از آن‌ها را می‌دیدم. پس از آن‌که مجستیک در سال 1951 برای همیشه تعطیل شد، برای هشت سال، اغلب فیلم‌هایی را که دو تماشاخانه دیگر به نمایش درمی‌آمد، و حتی بعضی را بیش از یک بار، تماشا می‌کردم. تا این که در پاییز 1959 به مدرسه شبانه‌روزی در ورمانت رفتم.

سينماهاي خانوادگي رزنبام ها در آلاباما

حدود یک سال پس از آن، زمانی که هنوز در ورمانت بودم، سالن‌های نمایش فعال رزنبام که از نه به پنج عدد کاهش یافته بودند به فروش رفتند. پدربزرگم بازنشسته شد و پدرم در دانشگاه ایالتی فلورانس که اکنون به نام دانشگاه آلابامای شمالی شناخته می‌شود، به تدریس ادبیات آمریکایی و انگلیسی مشغول شد. کمتر از یک دهه بعد در نیویورک به نقد فیلم مشغول شدم، حرفه‌ای که برای هشت سال در پاریس و لندن و سپس بار دیگر در ایالات متحده (در سواحل شرقی و غربی و از سال 1987 به بعد در شیکاگو) به آن پرداخته‌ام.

امروزه، وقتی مردم از عباراتی مانند «سینما»، «فیلم»، «نقد فیلم» و حتی «دسترسی» استفاده می‌کنند منظور یکسانی ندارند. دوره‌های زمانی، تجربیات و کارکردهای مربوط به مفاهیم این عبارت‌ها لزوماً برای همه یکسان نیست. افراد مسن‌تر فیلم‌هایی را در نظر دارند که می‌توانند در تماشاخانه‌هایی که نسخه 35 میلی‌متری فیلم‌ها را نمایش می‌دهد تماشا کنند و در مورد مقالاتی صحبت می‌کنند که بر روی کاغذ چاپ می‌شوند. منظور جوان‌ترها اغلب دی‌وی‌دی‌هایی است که در خانه تماشا می‌شوند و وبلاگ‌ها و سایت‌هایی است که بر روی اینترنت قرار دارد. دیگر این که وقتی گروه‌های مسن‌تر در مورد در «دسترس» بودن یک فیلم صحبت می‌کنند، منظورشان این است که فیلم مورد نظر در سینماهای شهر خودشان، و نه در جای دیگر، اکران شده است. با این وجود در دسترس بودن یک فیلم از لحاظ نظری، می‌تواند به معنی خرید آن از طریق پست، چه از داخل و یا خارج کشور باشد. در میان سینما دوستان سرسخت‌تر و حرفه‌ای‌تر، دسترسی به معنی رد و بدل کردن فیلم در میان دوستان و آشنایان و یا کپی کردن فیلم‌های آنان و یا دانلود قانونی و احیاناً غیرقانونی آن از اینترنت است. در واقع با در نظر گرفتن همه امکانات و قالب‌ها و وسیله‌های ارتباطی دیجیتال و آنالوگ، معنی بالقوه عباراتی مانند ملیت و قلمرو نیز دستخوش تغییر می‌شوند.

در بیشتر موارد، داشتن انتخاب‌های بیشتر، به معنی دچار شدن به آشفتگی بیشتر است. به نظر من، این از دلایلی است که باعث می‌شود تلاشم برای انتشار فهرست 100 فیلم آمریکایی برتر و فهرست 1000 فیلم مورد علاقه، از سایر فعالیت‌های من به عنوان یک منتقد بیش‌تر مورد استقبال قرار گیرد.

[مي‌دانيم كه] گاه برای دسترسی به این فیلم‌ها باید به راه‌های غیرقانونی متوسل شد (ناآگاهی و یا بی‌تفاوتی دارندگان حق مالکیت و بعضی اوقات پیچیدگی‌های حقوقی نیز در به وجود آمدن این روش‌ها نقش داشته است). نمونه بارز این مساله فیلم 12 ساعته ژاك ریوت، Out 1 است که زمانی در میان فیلم‌های مطرح و معاصر، دور از دسترس‌ترین آن‌ها به حساب می‌آمد. پس از آن که دادگاهی در کشور سوئد حکم به تعطیلی سایت Pirate Bay داد و سایت از روز بیست و چهارم آگوست برای مدتی از دسترس خارج بود، از ماه سپتامبر سال 2009 به بعد، دوباره می‌توان فیلم را همراه با زیرنویس ایتالیایی و انگلیسی، از این سایت و یا سایر منابع اینترنتی دیگر دانلود کرد. منتقد سینمایی براد استیونز اخیراً در اولین ستون خود برای Video Watchdog مطالبی را عنوان کرده که (مانند خود فیلم Out 1) طنیني ناامیدکننده و در عین حال آرمانی دارد: «این که مخاطبان انگلیسی و آمریکایی از دیدن یکی از عالی‌ترین شاهکار‌های سینمایی محروم مانده‌اند به وضوح نشان می‌دهد که سینما هنوز هم در سطحی بسیار گسترده یک هنر درجه دوم به حساب می‌آید. اگر در مورد آثار ادبی هم چنین بود، تنها می‌توانستیم ترجمه انگلیسی در جست و جوی زمان از دست رفته پروست، را در قالب نسخه‌های کپی شده توسط سازمان‌های زیرزمینی در اختیار داشته باشیم. با این وجود وقتی که فرد در می‌یابد توزیع گسترده Out 1، اثری که به گونه‌ای وسواس‌آمیز بر روی توطئه‌ها تمرکز دارد، سرانجام با استفاده از روشی ممکن شده است که می‌توان از آن به عنوان یک «توطئه» اینترنتی یاد کرد، به سختی می‌تواند در برابر لبخندی کنایه‌آمیز مقاومت کند.»

Out 1

و حال آدریان مارتین، یک سینمادوست/منتقد دیگر که در ستون خود برای Filmkrant جنبه‌های ضد آرمانی فرهنگ سینمایی جدید را به تصویر می‌کشد و کار را تا استفاده از تصاویر ژانر فیلم ترسناک پیش می‌برد: «بیایید صادق باشیم. با وجود غرولندهای همگی ما و تمام چیزهایی که درباره IMDb می‌شنویم، که اطلاعات بعضی از فیلم‌های مهم را ندارد، که به طرف فیلم‌های تجاری و عامه‌پسند گرايش دارد، يا خیلی هالیوودی و کاپیتالیستی است، در حال حاضر این سایت به هیولایی تبدیل شده است که همگی با آن هم‌بستر می‌شویم. مانند تمام ژورنالیست‌هایی که اکنون (با قبول خطر) برای اطمینان از مسائل، اعداد، نام‌ها و مکان‌ها به ویکی‌پدیا سرک می‌کشند، همه در دنیای سینما، در هر سطحی که قرار داشته باشند، برای به دست آوردن اطلاعات اولیه به سراغ IMDb می‌روند. این سایت نیز مانند ایمیل، فیس‌بوک و موبایل به یکی از ضروریات تبدیل شده است.»

Frankly My Dear

2012-01-21T09:48:00.001Z

صادقانه بگم عزيزم: نگاه دوباره‌اي به بربادرفته

نوشتۀ مالي هسكل

ترجمۀ كتايون يوسفي

اين كتاب حاصل نگاه دقيق و موشكافانۀ مالي هسكل، منتقدِ سينمايي و نويسندۀ هفتاد و دو سالۀ آمريكايي، و همسر منتقد بزرگ ، اندرو ساريس، به مشهورترين اثر كلاسيك سينمايي قرن بيستم، بربادرفته، است. او از منظر جنسيت، نژاد، طبقات اجتماعي و شكاف ميان شمال و جنوب در آمريكاي بعد از جنگ‌هاي داخلي به تفسير فيلمي دست مي‌زند كه به نظر عده‌اي ديگر چندان چيزي براي گفتن ندارد، اما به نظر هسكل پاياني براي تفسير يا حتي فقط فهرست كردن تضادهاي تصوير شده در فيلم وجود ندارد. او قهرمان‌هاي محبوب خودش را از اين حماسۀ عامه‌پسند ادبي، و سپس سينمايي، برمي‌گزيند. قهرمانان او مارگارت ميچل نويسنده، ديويد سلزنيكِ تهيه كننده و ويوين ليِ ستاره‌اند، آن‌هايي كه به گفتۀ خود هسكل، دنياي او و تعداد بي‌شماري از دختران جنوبي را براي هميشه تغيير دادند. در نگاه هسكل بربادرفته مهم‌تر از هر فيلم ديگر، هر اثر ادبي ديگر و هر فلسفه و مد ديگري در نيمه اول قرن بيستم زندگي‌ها خوانندگان و بينندگانش را دگرگون كرده است.

كتاب هسكل، خود يك بربادرفتۀ ديگر است؛ اثري كه عشقي شخصي (عشق هسكل به كتاب و فيلم) را با تاريخ، سياست و اجتماع پيوند مي‌دهد، و در اين راه تا آن حد پيش مي‌رود كه عشق نخستين و منشاء اين حركت فراموش مي‌شود و به جاي آن تصويري از جنوب پرغرور، پرتضاد و پر از مرز و حريم ظاهر مي‌شود. كتاب هسكل مثل آن نمايي از بربادرفته است كه دوربين مثل يك پرچم در حال اهتزار به آرامي بالا مي‌رود و اسكارلت را در ميان رديف بي‌پايان سربازان زخمي جنگ‌هاي داخلي نشان مي‌دهد، تصويري كه خلاصۀ دگرديسي دختر مغرور و پري‌روي گستاخ جنوبي، به مبارزي بزرگ است كه به دفاع از جنوب، زمين‌داري و حقوق زنان دست مي‌زند. اثر هسكل شيطنت و شيريني فيلم، نگاه حماسي و تحليلي آن، ضرباهنگ سريع و انبوه وقايع و شخصيت‌ها، و اندكي تعصبِ نامطبوع آن – به خصوص در توجيح مسائل نژادي – را در خود دارد، اما در همه حال باعث شگفتي است و شايد بزرگ‌ترين نتيجه‌اش اين باشد كه مي‌بينيم هنوز چه‌قدر چيزهاي تازه دربارۀ آن‌چه كه فكر مي‌كرديم همه چيز را درباره‌اش مي‌دانيم وجود دارد.

تلفن تماس كتابكده كسري براي سفارش كتاب
09155124219
05117670019

Film Ads in Iran#23: Billy Wilder

2012-01-15T16:34:00.001Z


Some Like It Hot


The Apartment

هشت آبان چهل و دو


One, Two , Three

بيست و هفتم فروردين چهل و سه

Irma la Douce

سي و يكم شهريور هزار و سيصد و چهل و چهار


Kiss Me Stupid


Avanti!

A Guide to Western Makers

2012-01-12T21:14:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد
راهنماي كوچك كارگردانان وسترن

بخش پنجم - و آن گاه فورد

A Guide to Western Makers, Part V: And Then There Was Ford

2012-01-12T21:06:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش پنجم و آخر: ...و آن‌گاه فورد

«جان فورد هستم، وسترن مي‌سازم» همه مي‌دانم كه چه كسي، كِي و چرا اين دو جمله تاريخي را بر زبان آورد، مردي كه تا پيش از آن تاريخ سرزمينش را در تلفيقي از افسانه و واقعيت، در قالب تنها اثر هنري محصول سرزمينش - منهاي موسيقي جاز - روايت مي‌كرد. مردي كه چهل وسترن صامت (شامل اولين وسترن حماسي تاريخ سينما، اسب آهنين 1924) ساخته بود و به خوبي مي‌دانست در كجا لازم است «به جاي واقعيت، افسانه پذيرفته شده را بر پرده تصوير كند.» آثار صامت او، لااقل تعداد محدودي كه از آن‌ها باقي مانده، مينياتور سينماي پخته متأخر فورد است: كمدي، احساسات‌گرايي، آيين ازدواج، نگاه تمسخرآميز و حتي توأم با نفرت به يانكي‌ها و تمدن مدرن، موسيقي و آواز به منزله عنصر پيوند دهنده جمع، ميخواري، كتك‌كاري، زن كافۀ خوش قلب و ايثار او در انتهاي داستان و از همه مهم‌تر پيش بردنِ روايت خانوادگي و تاريخي به شكلي درهم تنيده، با ارجاع به اين مفهوم كه هريك ديگري را مي‌سازند.

تقريباً تمام وسترن‌هاي فورد را مي‌توان تراژدي‌هايي ديالكتيك خواند. تمام جذابيت اين آثار تضادهاي منطقي درون آن‌هاست كه حتي مي‌تواند دليل احياي ژانر وسترن در دوران پس از جنگ نيز باشد. فورد جامعه متمدن را در مقابل طبيعت وحشي قرار مي‌دهد، گروه را در مقابل فرد، توهم مقابل خودآگاهي، سازش در مقابل اصالت، دموكراسي در مقابل خودباوري، تكليف و مسئوليت اجتماعي در مقابل مصلحت شخصي، دانش در مقابل تجربه، آرمان‌گرايي در مقابل واقع‌بيني، شرق آمريكا در مقابل غرب آن و آينده در مقابل گذشته. خود او در اين كشمكش حق را به آينده، جمع و دموكراسي مي‌دهد، اما به شكلي تراژيك خود را در سويه محكوم به نابودي ِ گذشته، فردگرايي و طبيعت وحشي مي‌بيند. همين‌طور دگرگوني وسترن‌هاي او از دليجان تا كلمنتاين و نهايتاً جويندگان و ليبرتي والنس مي‌تواند نشان‌گر دگرگوني‌ها و كشمكش‌هاي دروني خود فورد باشد.

او در 1939 با ساخت دلیجان به احياي دوباره ژانر فراموش شده وسترن كمك كرد، ژانري كه با آمدن سينماي ناطق از اعتبار افتاده و به رده فيلم‌هاي ارزان سقوط كرده بود. دلیجان خود مقدمه‌ای شد بر ساخت 12 وسترن دیگر (به اضافه اپیزودی از وسترن سینه‌رامای غرب چگونه تسخیر شد در 1962) و فورد با آن که در ساخت درام‌های خانوادگی و فیلم‌های سیاسی و تاریخی نیز کارنامه‌ای پربار داشت تا پایان عمر با افتخار خود را یک وسترن‌ساز نامید، عنوانی که تاریخ سینما نیز با آغوش باز از آن استقبال کرده است. دلیجان در ضمن اولین وسترن از هفت وسترنی که در مانیونت ولی، در جنوب ايالت يوتا، فیلم‌برداری شد، جايي كه به قلمروي خصوص فورد تبديل شده و كوه‌هاي سر به فلك كشيده و محيط اساطيري آن در لانگ شات‌هاي فورد به نشانه‌اي بصري از آمريكا بدل شدند. رو به انتهاي كار، و وسترن‌هاي آخر (دو سوار، مردي كه ليبرتي والنس را كشت، خزان شاين) فيلم‌ها تلخی گزنده‌اي را نشان مي‌دهند و ارزش‌هاي مطرح در وسترن‌های دهه 1940 كارگردان را زير سؤال مي‌برند. در اين فيلم‌ها حرکت از کمدی به تراژدی همچون همیشه آرام آرام و با حرکت بازگشتی فورد از تمدن به توحش رخ می‌دهد. فورد كارنامه‌اش را يك بار ديگر از انتها به ابتدا مرور مي‌كند. بهترين وسترنِ او؟ آيا چيزي جز جويندگان (1956) به ذهن مي‌رسد؟

A Guide to Western Makers, Part IV: Half-Bloodeds

2012-01-10T15:45:00.000Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش چهارم: دورگه‌ها

سام پكين پا

نام او با وجود ساخت فيلم‌هاي عالي در ژانرهاي ديگر، همواره به عنوان يك وسترن‌ساز به ذهن مي‌آيد، موقعيتي شبيه به موقعيت جان فورد در سينماي آمريكا. در دنياي او در مواجهه كهنه و نو گريزي از خشونت نيست. كهنه آخرين تلاش‌ها را براي بقاي خود مي‌كند، اما در هر حال، مقابلِ نو، كه الزاماً تحفۀ دندان‌گيري نيست، محكوم به نابودي است. تمام آثار پكين‌پا در آستانه پرتگاه اين تغيير تقلا مي‌كنند. در سينماي او تفاوت فرهنگ‌ها (شمال و جنوب/مكزيك و آمريكا/اروپا و آمريكا) و رويارويي دوره‌ها (با نشانه‌هايي مانند قانون /راه‌آهن/اتوموبيل) بزرگ‌ترين منازعات اخلاقي را بوجود مي‌آورند. اين گروه خشن (1969) به خاطر كمال بصري و به خاطر تراكم باورنكردني مضامين گوناگون ژانر، نه فقط يك فيلم بزرگ، بلكه گونه‌اي جهان بيني بدبينانه و رومانتيك است. به جز گروه خشن براي درك دنياي پكين‌پا تماشاي بر سرزمين مرتفع بتاز (1962)، حماسه كيبل هوگ (1970) و پت گارت و بيلي دكيد [نسخه كارگردان] (1973) نيز بسيار ضروري است.

سرجو لئونه

او وسترن‌هاي فورد را بارها تماشا كرد و شمايل و فيگورهاي فيلم‌هاي سامورايي را با درس‌هايي كه از تاريخ و افسانه در فيلم‌هاي فورد آموخته بود تلفيق كرد. ستاره نه چندان مشهور سريالي تلويزيوني در آمريكا را به ايتاليا دعوت كرد و براي وسترن‌هاي عجيب و اپراوار و پيچيده‌اش، كه فيلم به فيلم طولاني‌تر هم مي‌شدند، از انيو موريكونه خواست تا ناآشناترين سازها (هارمونيكا، گيتار برقي!) را براي همراهي فيلم به كار بگيرد. منتقدان را گيج و عصبي كرده بود. نمي‌دانستند او فقط قصد دوباره‌سازي غربي را دارد كه از طريق فيلم‌ها – يعني تجربه‌اي دست دوم – آموخته، يا استادي تازه، مانند فليني و آنتونيوني، در سينماي مدرن متولد شده كه بي‌پروا تاريخ و جامعه را در قالب ژانري آمريكايي و فرسنگ‌ها به دور از فرهنگ بومي‌اش مطالعه مي‌كند. او با شور و ديوانگي‌اش مسير تاريخ سينما را براي هميشه عوض كرد. راهي كه با تريلوژي دلار (66-1964) شروع شده بود با روزي روزگاري در غرب (1968) به اوج رسيد، فيلمي كه حاصل دوئل سينمايي فورد و آنتونيوني بود. نقطه تلاقي بزرگي كه ژانر وسترن هميشه به آن افتخار خواهد كرد.

كلينت ايستوود

نخستين وسترنش، آوارۀ دشت‌هاي مرتفع (1972)، را زماني ساخت كه همه او را مقلدِ دان سيگل و لئونه قلمداد مي‌كردند، اما جوزي ولز ياغي (1976) نشان داد كه با ايستوود دريچۀ تازه‌اي به ژانر گشوده. اميد و شوق براي تماشاي شاهكار ديگري از خالق اين وسترن بزرگ همه را براي شانزده منتظر نگه داشت (و يا نااميد رها كرد). او با نابخشوده (1992) بازگشتي باشكوه به ژانر داشت، بازگشتي كه فهميديم در واقع براي خداحافظي هميشگي بوده و بعد از آن سوار بي‌نام او تا ابد در دشت‌ها آواره و تنها و اسير بادها باقي ماند.

Eve Arnold (1912-2012)

2012-01-06T13:27:00.000Z

Photographer Eve Arnold dies at 99.

Geoff Andrew on Kiarostami: An Interview

2012-01-06T12:51:00.000Z

سينماي كيارستمي در گفتگويي با جف اندرو

بازگشت به عدم قطعيت

جف اندرو يكي از بزرگ‌ترين مدافعان انگلوساكسون سينماي كيارستمي است. از اين منظر فقط جاناتان روزنبام از او پيشي مي‌گيرد. او در راي گيري 2002 سايت‌اند‌ساند باد ما را خواهد برد را به عنوان فيلم دهم زندگي‌اش انتخاب كرد، در كنار نام‌هايي چون ويگو، دمي، هاكس، ولز، دراير، اوزو، رومر، كيتُن و افولس. او كتابي دربارۀ ده نوشته است (محمد شهبا در نشر هرمس آن را به فارسي برگردانده.) او كه مردي است ميان سال با موهاي سفيد و با لبخندي ملايم بر لب، در پيراهن تابستاني آبي رنگ و شلوار خاكي از پله‌هاي دفترش در طبقه بالاي بي اف آي پايين مي‌آيد. اين جا قلمروي اوست. او يكي از سعادتمندترين آدم‌هاي دنياست كه مي‌تواند فيلم‌هايي را براي نمايش انتخاب كند و هر شب صدها نفر به تماشاي آن‌ها بنشينند. پوستر فيلم‌هاي برتولوچي و ترنس راتيگان (فيلم‌نامه‌نويس بزرگ انگليسي) روي ديوارها نويد فصلي كامل از نمايش آثار آن‌ها را مي‌دهد. با او به طرف كافه سالن انتظار مي‌رويم كه خود يك فيلم سينمااسكوپ است: گستره‌اي افقي از كاناپه‌هاي قديمي و صندلي‌هاي كوتاه، درست مثل اطاق نشمين شلوغِ يك خانه، با آدم‌هاي ولو شده روي كاناپه، ليوان‌ها و فنجان‌ها و گيلاس‌ها و كاتالوگ‌هاي رها روي ميز و خانواده بزرگ سينما كه يا منتظر نمايش فيلمي هستند يا از نمايش فيلمي بازگشته‌اند. در اين سالن تاريك، به تاريكي سالن سينما اما منهاي سكوت آن، فيلم‌ها در روابط و گفتگوي بين آدم‌ها دوباره زنده مي‌شوند. هنوز ساعت سه بعدظهر است و تا شلوغي اين‌جا دو سه ساعتي زمان باقي مانده، اما به محض اين‌كه ما روي يكي از كاناپه‌هاي مي‌نشينيم صداي موسيقي بلند مي‌شود و مجبورمان مي‌كند كه به سالن مجاور نمايشگاه بي‌اف‌آي برويم. او لبه صندلي چرم قرمز سالن مي‌نشيند، دست‌هايش را در هم گره مي‌زند و روي پايش مي‌گذارد و با منتظر اولين سوال مي‌ماند. پرسش اين است كه اين انگليسي آرام و موقر را چه چيزي به سينماي كيارستمي جذب مي‌كند؟

علاقه من به كيارستمي به ايران يا اين كه بخواهم چيزهاي بيشتري دربارۀ ايران بدانم ارتباطي ندارد. مساله جالبي كه وجود دارد اين است كه حتي نمي‌دانم چقدر مي‌توانم به تصويري كه اين فيلم‌ها از ايران مي‌دهند اعتماد كنم. چيزي كه در فيلم‌هاي او شيفته‌اش هستم اين است كه در يك سطح فيلم‌هاي او بسيار ساده‌اند. او داستان‌هاي ساده‌اي را بازگو مي‌كند و شايد هم اصلاً هيچ داستاني نمي‌گويد. اما در سطح ديگر اين فيلم‌ها اغلب بسيار پيچيده و باريك‌بينند. براي اين كه ما را دائماً مجبور مي‌كنند كه پرسش‌هايي را طرح كنيم. در حالي كه در بيشتر فيلم‌ها كارگردان همه چيز را به ما مي‌گويد. به ما مي‌گويد بايد چه احساسي داشته باشيم و حالا دارد چه اتفاقي مي‌افتد. كيارستمي نمي‌گويد كه بايد چه احساسي داشته باشيد. او حتي نمي‌گويد كه اين شخصيت يا آن شخصيت دارند چه كاري انجام مي‌دهند. او ما را دربارۀ آن‌چه مي‌بينيم و آن‌چه مي‌شنويم دعوت به تفكر مي‌كند و از ما مي‌خواهد پرسش‌هايي درباره آن چه ديده و شنيده مي‌شود از خود بپرسيم. بنابراين با فيلم‌هاي كيارستمي من هرگز احساس سكون نمي‌كنم. حتي اگر يكي از فيلم‌هايش را ده بار تماشا كنيد هنوز پرسش‌هاي بيشتري براي طرح وجود دارد. من كپي برابر اصل را تا به حال چهار بار ديده‌ام و هربار متوجه شده‌ام كه كم‌تر از دفعه قبل فيلم را فهميده‌ام، كه فكر مي‌كنم نشان خوبي است. بايد دوباره بروم و فيلم را ببينيم. من واقعاً نمي‌دانم رابطه بين دو شخصيت اصلي اين فيلم چيست! حتي خود عباس هم نمي‌داند. من از ژوليت هم سؤال كردم و او هم نمي‌داند. با مارك شيمِل صحبت نكرده‌ام، اما عباس و ژوليت هر دو در اين مورد بي‌اطلاعند!

اندرو روي نقطه‌اي انگشت مي‌گذارد كه موضوع مباحثات بيشتر نقدهاي نوشته شده بر فيلم بوده است. اين كه اين زوج همديگر را از قبل مي‌شناختند و يا اين كه دارند دست به يك «بازي» مي‌زنند و نقش يك زوج را بازي مي‌كنند. هر دو دسته استدلال‌هاي خود را دارند و رويكرد هر كدام به تعريف متفاوتي از فيلم انجاميده است. نمي‌توان اعتبار نظريات هيچ‌كدام از اين دو دسته را ناديده گرفت. به نظر مي‌رسد اين تلاش نافرجام براي تعريف رابطۀ بين دو شخصيت اصلي فيلم خود نقطه شروعي است براي درك شيوه‌هاي روايي كيارستمي، بخشي از يك نقشه دقيق براي ساخت فيلم به زباني ديگر.

فكر مي‌كنم بشود اسمش را سينماي عدم قطعيت گذاشت. اين نظر متعلق به من نيست. يكي از دوستانم كه استاد دانشگاه است، لورا مالوي، حدود پانزده سال پيش اين مسأله را در مقالۀ «اصل عدم قطعيت» عنوان كرد. اين موضوع در هر فيلمي كه كيارستمي ساخته، از نان و كوچه به اين طرف، وجود دارد. عباس مي‌گويد كه لازم است دروغ بگويي تا به حقيقت دست پيدا كني و البته كه ساختن هر فيلم يعني ساختن يك دروغ، براي اين‌كه فيلم واقعيت نيست. بازنمايي واقعيت است. حتي مستندها هم دروغين‌اند. حداقل عباس با اين مساله برخوردي باز و روشن دارد و درضمن دروغ‌هايي جالب توجه مي‌گويد. او شيرين را دربارۀ آدم‌هايي ساخته كه دارند فيلمي كه وجود ندارد را تماشا مي‌كنند و يا پنج را ساخته كه قرار است پنج نماي پيوسته بدون داستان باشد، اما چنين نيست و يك كات بعد از اين كه مردم در كنار دريا راه مي‌روند وجود دارد يا كات‌هاي بيشتري به ماه و قورباغه‌ها و ده مملو از چيزهايي است كه ما نمي‌دانيم. ما مثلاً فاحشه‌اي كه سوار ماشين مي‌شود را نمي‌بينيم كه خوب در واقعيت اصلاً فاحشه نبوده و آدم ديگري بوده، خواهر مانيا اكبري بوده كه نقشش را بازي كرده.

كتابِ «ده» اندرو توسط انتشارات بي‌اف‌آي در سري مدرن‌هاي كلاسيك منتشر شده كه اندرو سه رنگ كيشلوفسكي را هم در آن مجموعه دارد. از ميان شش يا هفت كتابي كه نوشته، كاري دربارۀ نيكلاس ري با نام «شاعر شبانگاه» وجود دارد. فيلم‌هايي كه او دوست مي‌دارد فيلم‌هايي‌اند كه در ايران نيز هميشه شيفتگان خود را داشته‌اند. به او مي‌گويم كه «ده» به فارسي ترجمه شده، اظهار اميدواري مي‌كند كه لااقل خوب ترجمه شده باشد. به او مي‌گويم كه من كتاب را نديده‌ام، اما كارهاي ديگري از مترجم مي‌شناسم و بايد ترجمه خوبي باشد. چون كتاب را نديده‌ام نمي‌توانم به سوال او، كه آيا مصور چاپ شده يا نه، پاسخ بدهم. و او مي‌گويد در انتخاب عكس‌ها تلاش زيادي كرده. از او مي‌پرسم كه چه چيزي باعث شد تا ده را به‌عنوان موضوع كتابش انتخاب كند.

دو دليل داشت. اول اين كه من هميشه مي‌خواستم كتابي دربارۀ فيلم‌هاي كيارستمي بنويسم ولي با خودم فكر مي‌كردم كه نمي‌توانم به تفصيل دربارۀ فيلم‌هاي ديگرش بنويسم چون هرگز ايران نبوده‌ام و احساس فاصله مي‌كردم، نه از نظر احساسي، بلكه از نظر شناخت. تجربه من از ايران هميشه از فاصله دور بوده و من چيزي دربارۀ شعر فارسي نمي‌دانم كه مشخصاً براي عباس اهميت زيادي دارد. احساس مي‌كردم نكات زيادي وجود دارد كه من قادر به نوشتن دربارۀ آن‌ها نيستم، به خصوص در فيلم محبوبم، باد ما را خواهد برد. اما با تماشاي ده احساس كردم فيلم را فهميده‌ام، به خاطر اين‌كه ارتباطي با شعر نداشت و فيلم كاملاً متفاوتي بود. بيشتر دربارۀ مقطعي از زندگي زني مطلقه در شهري بزرگ بود كه با پسرش زندگي مي‌كرد. و البته بايد سعي مي‌كردم اشاراتِ به حجاب را درك كنم. در اين فيلم متوجه خيلي مسائل مي‌شدم، اما در فيلم‌هاي ديگر مي‌دانستم خيلي چيزها را به خاطر تفاوت‌هاي فرهنگي از دست مي‌دهم. و دليل ديگري كه باعث انتخاب ده شد اين بود كه با خودم فكر كردم در زماني كه بقيه، به‌خصوص آمريكايي‌ها، مي‌خواهند فيلم‌هاي فيلم‌هاي بزرگ‌تر و پر زرق و برق‌تري بسازند عباس دارد دقيقاً خلاف جريان مي‌رود و فيلم خودش را با دوربين خودش در اوقات فراغت خودش و مانيا اكبري مي‌سازد و نشان مي‌دهد كه راه ديگري هم وجود دارد. نشان مي‌دهد فيلمي مي‌تواند بزرگ باشد، بدون اين‌كه پول فراوان صرف آن شده باشد يا بازيگران حرفه‌اي داشته باشد. تنها تخيل لازم است.

وقتي مي‌گويم ده با آن كه تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذرد چيزي از زندگي در آن خيابان‌ها به ما «نشان» نمي‌دهد، اندرو مي‌گويد «اما درباره‌اش مي‌شنوي». او تنها تماشاگر غربي‌اي نيست كه تفسيرِ آزادِ اجتماعي كه فيلم‌ها در آن ساخته مي‌شوند را فقط در «فيلم‌هاي اجتماعي» آن سرزمين جستجو نمي‌كند. او نقش ماشين را در فيلم‌هاي كيارستمي مي‌ستايد.

او از ماشين استفادۀ خيلي زيركانه‌اي مي‌كند. براي اين كه ماشين، به جز خانه تنها جايي است كه آدم‌ها مي‌توانند گفتگو كنند، و در حالي كه در خانه مسأله حجاب وجود دارد، او ماشين را برمي‌گزيند. او زنان را در خانه‌هايشان نشان نمي‌دهد چون واقعي نخواهد بود. من در برلين جدايي نادر از سيمين را ديدم كه از خيلي جهات فيلم خوبي است، اما براي من، به عنوان تماشگر غربي، اين كه زني در خانه خودش و در مقابل بچه‌ها و همسرش روسري دارد خنده‌دار است. بنابراين ما نمي‌بينيم كه در خيابان چه مي‌گذرد اما دربارۀ زندگي مردم ايران و دشواري‌هايشان مي‌شنويم. كيارستمي پناهي نيست، همان‌طور كه پناهي كيارستمي نيست. و وقتي اين دو نفر با هم كار مي‌كنند، مقصودم فيلم‌هايي است كه كيارستمي براي پناهي نوشته، مي‌بينيم كه هر دو از خيلي جهات آدم‌هايي سياسي‌اند. مي‌دانم در ايران منتقدان مي‌گويند كه فيلم‌هاي او بعد سياسي و اجتماعي ندارند و براي مخاطب غربي ساخته شده‌اند. من نمي‌دانم اين قضيه درست است يا نه. اما من يك غربي‌ام و او را دوست دارم و همين برايم مهم است. فكر مي‌كنم مشكل منقدان غربي اين باشد كه خيلي از آن‌ها كيارستمي را از زمان زندگي و ديگر هيچ و زير درختان زيتون كشف كردند و با خودشان فكر كردند كه با يك فيلم‌ساز نئوراليست ديگر روبرويند كه دربارۀ مردم عادي و با مردم عادي در روستاها فيلم مي‌سازد كه مسلماً فقط يك جزء كوچك از سينماي اوست. اگر كمي به عقب بازگرديم او فيلم‌سازي متفاوت است. خيلي‌ها اين جا از او انتظار دارند كه فيلم‌هايي در همان سبك بسازد و اين‌ها كساني هستند كه از تماشاي پنج و شيرين سرخورده شدند. در كپي برابر اصل قضيه كمي متفاوت است چون بلاخره داستاني وجود دارد، حتي با اين كه چندان روشن نيست. من بعضي منتقدان غربي را مي‌شناسم كه زمان نمايش شيرين فكر مي‌كردند كيارستمي هيچ كاري نكرده كه احمقانه است، چون نكات خيلي مهمي در آن فيلم وجود داشت. او هم‌چنان تجربه مي‌كند. نمي‌خواهد خودش را تكرار كند. براي اين كه مي‌خواهد به حركت ادامه بدهد. از يك نگاه عباس هميشه دارد يك فيلم مي‌سازد، اما جوري كه او آن فيلم‌ها را مي‌بيند ظاهر متفاوتي بهشان مي‌دهد. دربارۀ آينده هم مي‌توانم بگويم شگفتي‌ها و غافل‌گيري‌هاي تازه‌اي از او خواهيم ديد.

بخشي از نقد اندرو بر پنج را براي خودش مي‌خوانم، بخشي كه مي‌گويد فيلم «به شكلي تأثيرگذار از جدايي و تنهايي به اجتماع، از حركت به سكون، از آستانۀ سكوت به صدا و آواز، از روشنايي به تاريكي و دوباره به روشنايي حركت مي كند و در انتها در نقطه‌اي از تولد دوباره و احياء به پايان مي‌رسد.» اين جملات گويي براي كپي برابر اصل نوشته شده‌اند. اندرو مي‌گويد شايد چنين باشد.

حتي پايان ده هم تا حدودي اميدوار كننده بود و وقتي اين قضيه را به عباس گفتم او هم تأييد كرد و گفت با آن كه در انتها موقعيت تغيير چنداني نكرده، اما احساس قوي‌تري نسبت به خود پيدا مي‌كنيم. فكر مي‌كنم او گفت اين درست مثل يك روز تازه است. در ابتداي كتاب «ده» من نقل قولي را آورده‌ام كه فكر مي‌كنيد دربارۀ ده است، اما در اصل راجع به كلوزآپ است. او دارد يك فيلم را دوباره و دوباره مي‌سازد، مثل اوزو، رنوار يا فريتس لانگ.

در كتاب سعي كردم با استفاده از متن نگاه ديگري به ده بيندازم و به طور موازي داستان ديگري را با تصاوير كتاب روايت كنم. آن‌ها را دقت بسيار بسيار زيادي انتخاب كردم و حتي جايي كه بايد قرار مي‌گفتند، ترتيبشان و ارتباطشان با متن بسيار مهم بود. زيرنويسي كه براي تصاوير نوشتم هم نكته‌اي دارد كه كسي نمي‌داند. همه اين زيرنويس‌ها عناوين فيلم‌هاي كارگرداناني هستند كه اسمشان با K شروع مي‌شود. مي‌دانم عجيب به نظر مي‌رسد ولي اگر فيلم‌ساز باشيد و نامتان با K شروع شود افتخار بزرگي است: كيارستمي، كوبريك، كيشلوفسكي، كيتُن، كازان و خيلي اسم‌هاي ديگر. اگر روزي فيلمي بسازم اسمم را به جف كندرو تغيير مي‌دهم كه بروم كنار آن‌ها!

اندرو با ايزابل هوپر

اين واقعيت تازه كه كيارستمي فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد آيا چيزي به سينماي او مي‌افزايد؟ به كارنامۀ او لطمه مي‌زند؟ يا اين كه اگر او دارد به گفته جف اندرو يك فيلم را هميشه مي‌سازد، تغيير جغرافيايي تأثيري بر زبان او نخواهد گذاشت. با اين اعتقاد قلبي كه اين تغيير مكاني تأثيري مهم و مثبت بر كارنامه‌اش گذاشته اين پرسش را با اندرو هم در ميان مي‌گذارم.

او خارج از ايران فيلم مي‌سازد چون چاره ديگري ندارد. اگر مي‌توانست در ايران فيلم بسازد اين كار را مي‌كرد. درست است او هميشه همان يك فيلم را مي‌سازد، اما آن يك فيلم خودش فيلم‌هاي زيادي است! درست مثل بشر كه هركس يكي است، اما شخصيت‌هاي زيادي دارد. اين كثرت در همه ما وجود دارد. ما با خودهايمان در كشمكشيم، اما هنوز يك نفريم. بنابراين اگر او در ايتاليا، فرانسه، ژاپن، انگلستان يا هر جاي ديگري فيلم بسازد هميشه فيلمِ كيارستمي خواهد بود. او ABC Africa را جايي ساخت كه هيچ‌كس ديگري نمي‌توانست بسازد. اپيزود او در Tickets يكي از بهترين اپيزودهاي فيلم است، خيلي بهتر از اپيزود كن لوچ يا بقيه فيلم‌سازان. و البته اين اپيزود به شكل مستقل يك فيلم كوتاه بزرگ است. هيچ‌كس ديگري به جز او نمي‌توانست آن را بسازد، طوري كه او با چيزهايي كه نمي‌توانيم ببينيم – چيزهايي كه مي‌شنويم اما نمي‌بينيم – بازي مي‌كند كاملاً متعلق به اوست. اگر به Tickets نگاه كنيد خيلي از نطفه‌هاي كپي برابر اصل را در آن مي‌بينيد. براي اين كه ما چيزي دربارۀ رابطه اين دو آدم نمي‌دانيم. آيا آن‌ها عشاقند؟ آيا مرد براي زن كار مي‌كند؟ اين چه رابطه‌اي است؟ و از دل آن كپي برابر اصل بيرون آمد. و هر فيلم تازه از دل فيلم قبلي بيرون مي‌آيد و عباس دربارۀ آن بسيار صادق است. او خانه دوست كجاست را بعد از مشق شب ساخت كه دربارۀ مشق شب است. همه فيلم‌هاي او به نوعي با هم مرتبطند، گاهي به اشكالي عجيب.

كپي برابر اصل

نگاه كيارستمي در كپي برابر اصل، به جاي كليات معطوف به جزيياتي است كه در رابطۀ يك مرد و يك زن ديده مي شود، و البته ديدن يا بازنمايي آن كار هركسي نيست. او به آرامي از محيط شلوغ سالن سخنراني ابتداي فيلم به محيط خصوصي اين زوج/همراه پا مي‌گذارد. براي اندرو داستاني را بازگو مي‌كنم كه از مارك كازينس، فيلم‌ساز ايرلندي تبار مقيم اسكاتلند و كارگردان مستندي دربارۀ كيارستمي، دربارۀ برخوردش با او در تهران شنيده بودم و اندرو به ياد مي‌آورد كه چطور در زمان مرور بر آثار او در بي‌اف‌آي و وقتي كيارستمي در لندن بود، در مهماني كه به افتخار او ترتيب داده شده بود معذب و ناآرام بود و چطور شب بعد از آن وقتي اندرو او را براي صرف شام به خانه‌اش دعوت مي‌كند و تنها آدم‌هاي اين شب اندرو، همسرش و كيارستمي‌اند، فيلم‌ساز آرام و راحت به نظر مي‌رسيد. احتمالاً او زوج ديگري را به دور از اجتماع خشمگين براي مطالعه پيدا كرده بود. از اندرو دربارۀ جايگاه كيارستمي در تاريخ سينما مي‌پرسم.

تعيين جايگاه او در تاريخ سينما كمي دشوار است به خاطر اين‌كه او فيلم‌سازي منحصربفرد است. او از خيلي نظرها فيلم‌سازي نامتعارف است كه مي‌خواهد چيزها را به شيوه خودش بيازمايد. كارهاي او از كارهاي بقيه آدم‌ها متفاوت است، براي اين‌كه خود او با بقيه آدم‌ها فرق مي‌كند. عباس يك سينه‌فيل نيست. او فيلم‌هاي زيادي تماشا نمي‌كند. او در خلال گفتگوهايش با من اشاره‌اي به برسون و تأثيرپذيري‌اش از نوع استفاده برسون از صدا در فيلم‌هايش كرد. او بعضي برگمان‌ها و رنوارها را ديده. مي‌توانم تصور كنم كه فيلم‌هايي از رومر ديده باشد. عباس و رومر فيلم‌سازان محبوب من‌اند. عباس جور ديگري فكر مي‌كند. گاهي وقت‌ها در طول مكالمه‌اي با او از اين كه چطور دنيا را مي‌بيند شگفت‌زده مي‌شوم. نگاه او نگاه عجيبي است. نمونه خوبي از اين نگاه در ABC Africa وجود دارد، صحنه‌اي كه او دارد با صمديان، فيلم‌بردارش، دربارۀ مالاريا و ايدز و بيماري و مرگ صحبت مي‌كند. صحنه عجيبي است چون موضوع آن مرگ است، اما آن‌ها دارند به نوعي شوخي مي‌كنند كه چقدر دردناك است كه آدم به خاطر نيش يك پشه بميرد. چقدر تراژيك‌تر است. اين نگاه غيرعادي اوست. به نظر من عباس از زاويه‌اي متفاوت به دنيا نگاه مي‌كند. او پشت دنيا، آن روي سكه، را مي‌بيند. او مثل يك نقاش كوبيست است.

لندن، همان روز

گفتگو به پايان مي‌رسد، اما آفتاب هنوز در خيابان منتظر است و بوي شكوفه‌ها و نسيم ملايمي كه از طرف رودخانه مي‌آيد آدم را با تمام خستگي يك بعدظهر شلوغ وادار به ادامه پياده‌روي مي‌كند. نمي‌دانم كيارستمي كه قرار بوده فيلم تازه‌اش را در ژاپن بسازد با فاجعه‌اي كه در آن كشور رخ داده قادر به ادامه كار خواهد بود يا اين كه ممكن است مثل تريلوژي كوكر دوربين را به سمت ديگري بچرخاند و فيلم ديگري بسازد كه تلاش براي ادامه زندگي در دلِ تمام دشواري‌ها موضوع آن است. واقعيت اين است مادامي كه نگاهي تيزبين و زبان سينمايي پاكيزه و بي‌اضافاتي وجود داشته باشد، سر دوربين را به هر سمتي كه بچرخاني فيلم تازه‌اي، و متفاوت با ديگري، آمادۀ شكل گرفتن است، چون دنيا فقط در يك جهت گسترده نشده و در تمام جهات وجود دارد.

Notes on Abbas Kiarostami

2012-01-05T10:50:00.000Z

اين نوشته قبلاً به عنوان مقدمۀ گفتگوي من با جف اندرو در ماهنامه فيلم منتشر شده بود. به زودي خود گفتگو هم در پي اين پست خواهد آمد

بازگشت به عدم قطعيت

بهاري كه به تابستان مي‌ماند. نور درخشاني كه از لابلاي برگ‌هاي درختان صدساله بلوار «مال» خود را به روي زمين‌ مي‌رساند و نقاط گرم و درخشاني روي خاك پديد مي‌آورد كه مثل هزاران پرتوي نور تابانده شده از اتاق پروژكتور سينماست. اين پياده‌روي طولاني براي رسيدن به انيستتوي فيلم بريتانيا در جنوب رودخانه تيمز و مصاحبه با يكي از بزرگ‌ترين دوست‌داران سينماي عباس كيارستمي، جف اندرو، بهانه‌اي است براي مرور دوباره مسأله ساده، اما بي‌جهت پيچيده شدۀ كيارستمي در ايران؛ آميزه‌اي از تضاد بين تعاريف و خواسته‌هاي سياسي و اجتماعي مردم با هنر، وارد شدن خصومت‌ به كار حرفه‌اي، حركت بر مسيرهايي كه از فيلم‌ساز فقط يك نام باقي مي‌گذارد و آثار او را فراموش مي‌كند، تندروي‌هايي از هر دو سو كه معمولاً از حسادت، شووينيسم، خوش‌بيني مهارنشده يا بدبيني محض ناشي مي‌شوند.

براي من سينماي كيارستمي در فاصله‌اي طولاني با مسائلي كه مستقيماً ارتباطي با سينما نداشتند تداخل پيدا كرد. اين همان فاصله‌اي بود كه در آن عقايد توسط شايعات، حملات دور از انصاف و يكي از مهم‌ترين خصلت‌هاي ملي، انعطاف ناپذيري، شكل مي‌گرفت. تبديل نفرت به مدِ روز بخشي از احساسي فراگير بود كه دامان آدم‌هايي را گرفت كه شايد نبايد مي‌گرفت. ايران به آدم‌هايي كه شهرتشان را بدون كمك «مردم» يا «نهاد»هاي اجتماعي به دست مي‌آورند چندان روي خوش نشان نمي‌دهد، به خصوص وقتي كه نطق‌ كهنه‌اي مثل «ما براي مردم فيلم مي‌سازيم» را نمي‌شنود و به فهرست بلند و بالاي گناهان فيلم‌ساز بي‌اعتنايي يا غرور را هم اضافه مي‌كند.

چه چيزي باعث شد كه لذت تماشاي خانه دوست كجاست، شوك و شعف وصف نشدني كلوزآپ و فرم روايت صاحب سبك و دقيق طعم گيلاس را ناديده بگيرم و سكانس‌هايي درخشان از زير درختان زيتون را از خاطرم محو كنم؟ شايد آغاز اين «پايان» در باد ما را خواهد برد بود، فيلم شاعرانه‌اي كه يكي ديگر از شخصيت‌هاي فيلم‌ساز كيارستمي را معرفي مي‌كرد، شخصيت‌هايي كه نماينده خود او در دنياي درون قاب بودند. به نظر مي‌‌آمد. بهزاد دوراني از هنر لذت بردن از دنيا محروم است. وقتي او لاك‌پشتي كه آرام به سوي خانه يا قراري مي‌رفت را از راهش منحرف و واژگون كرد، به نظرم رسيد با فيلم‌سازي روبروييم كه مشاهده‌گري دقيق است، اما نمي‌تواند از لذت‌هاي زميني سهمي ببرد. اين صحنه خشمگين كننده بود و اين شخصيت با موبايلش و رفتارش به طرز آزاردهنده‌اي مخل آرامش زندگي در محيطي بود كه بدان پاگذاشته بود. در گفتگوهاي او با كودكان نوعي تحكم وجود داشت كه تحملش آسان نبود، لااقل براي بيننده‌اي كه رفتار فرانسوا تروفو با كودكان (چهارصد ضربه، كودك وحشي، پول توجيبي) را سرمشق قرار داده باشد. اما آيا واقعاً خود كيارستمي است؟ و اگر چنين است آيا مي‌توان فيلم‌سازي را براي آن‌چه كه هست و نوع نگاهش به دنيا كه بدون ترس و تعارف در فيلم منعكس شده نكوهش كرد؟ آيا من تماشاي فيلم‌هاي كمدي دبليو سي فيلدز را به خاطر عدم علاقه مشهورش به كودكان (و سگ‌ها) ترك كرده بودم كه سفر با كيارستمي را براي آن‌چه كه بود، يا براي آن‌چه كه من تصور مي‌كردم هست رها كردم؟ فيلم‌هاي تجربي كيارستمي كه بعد از آن ساخته شدند بهانه‌هاي بيشتري براي انتقاد فراهم مي‌كردند، بدون اين‌كه نيازي به درك آن‌ها در چارچوب آثاري تجربي احساس شده باشد. ده تماماً در خيابان‌هاي تهران مي‌گذشت بدون اين‌كه دوربين از روي صندلي‌هاي جلوي پرايد جابجا شود و تصوير زندگي مردم در خيابان‌هاي تهران را تصوير كند. در اين مقطع كيارستمي اسير وسوسه‌هاي سينمايي/روايي به نظر مي‌آمد كه هيچ‌كدام تازگي نداشتند، لااقل پس از فيلم‌هاي خياباني/مستند شرلي كلارك يا تجربه‌هاي راديكال اندي وارهول. اما آيا كيارستمي واقعاً شباهتي به هيچ‌كدام از اين فيلم‌سازها داشت و حتي مي‌خواست داشته باشد؟ اما پرونده لااقل براي من به تندي در حال بسته شدن بود تا حدي كه از تماشاي شيرين صرف‌نظر كردم. انكار او بخشي از فرهنگ طبقات تحصيل كرده شده بود. در ديدار نخست با يك فارغ‌التحصيل فوق ليسانس سينما از دانشگاه هنر وقتي به عنوان يكي از شروط بر رسميت شناختن من (به عنوان منتقد يا انسان!) پرسيد كه «خداي نكرده كيارستمي دوست كه نيستي؟» عمق مساله بيشتر روشن شد.

كلماتي كه موج نفي و نفرت با خود مي‌آورد چنان تكراري بود كه آدم را به شك وامي‌داشت. هيچ تحليل آكادميكي در كار نبود و بهانه نيز اين بود كه ارزشش را ندارد، اما نفرت هنوز جزو اقلامي است كه ماليات به آن تعلق نمي‌گيرد و مي‌توان به راحتي وجود خودمان را از آن پر كنيم. گذشت تا زمان ساخت كپي برابر اصل و اوج كنجكاوي‌هاي نه چندان دوستانه درباره فيلم مشترك كيارستمي و ژوليت بينوش در ايتاليا فرارسيد. در همان روزها بود كه هوشنگ گلمكاني نامه‌اي از پرويز دوايي را به من داد كه چند خطي از آن به من مربوط مي‌شد. در آن دوايي به گزارش توليد فيلم كيارستمي در سايت اند ساند، «در چند صفحه با عكس و بساط» اشاره كرده بود و ابراز خوشحالي از اين كه كيارستمي بي‌اعتنا به بعضي از حرف‌هاي و عقده‌ها كار خودش را مي‌كند و فيلم خودش را مي‌سازد: «بلاخره يك عده از آدم خوششان مي‌آيد و يك عده هم بدشان مي‌آيد. و اصلاً كافي است كه يك عده از شما خوششان بيايد، تا عده‌اي از شما بدشان بيايد!» حرف دوايي اشاره به اين واقعيت ساده داشت كه در دنيا براي هركس جا به اندازه كافي وجود دارد و گهگاه بازگشت به اين واقعيت‌هاي ساده زندگي روزمره مي‌تواند از رفتن به فضا شگفت‌آورتر باشد. نمي‌خواهم در مورد تأثير اين كلمات اغراق كنم، اما نوعي بازگشت به انصاف و منطق را براي من دربرداشت. بيش‌تر از يك سال قبل از خواندن اين نامه در مقاله‌اي براي مجله‌اي Noir City Sentinel كه در سن‌فرانسيسكو منتشر مي‌شود اشاره‌اي تند – و حتي امروز به نظرم اندكي گستاخانه - به سينماي كيارستمي كرد بودم. نوشته‌اي دور از منطق بود، از نوعي كه بايد از آن دوري جست و يا حتي از آن خجالت كشيد. خشم قلابي به درد هيچ‌كس نمي خورد.

كپي برابر اصل به ايران رسيد. در تماشاي آن درنگ نكردم. به دنبال بهانه‌اي بودم كه وجدانم را آرام كنم، اما فيلم بهتر از آن بود كه فقط وجدان معذب من را تسكين بدهد. اهميت كپي برابر اصل نه فقط در ژرفا و پيچيدگي ساختار آن، بلكه در نقشي كه براي درك كيارستميِ امروز دارد قابل بررسي است. در زير ظاهر ساده و فريبنده و چشم اندازهاي دل‌نواز توسكاني ساختاري پيچيده و نگاهي تلخ، اما توأم با شور و اميد به زندگي وجود دارد. وقتي سايت سينمايي MUBI در راي‌گيري سالانه از نويسندگانش خواست تا بهترين فيلم‌ سال 2010 را انتخاب كنند (و در بازي‌اي تازه فيلمي قديمي را كه به نظرشان با اين انتخاب «جفتي» خوب و ايده‌آل براي يك برنامه «دو فيلم با يك بليط» مي‌سازد را هم معرفي كنند)، انتخاب من كپي برابر اصل بود، هم از سرِ تسكين و هم تحسين.

به عهدي كه براي نوشتن درباره فيلم با خود بسته بودم نتوانستم وفا كنم. طرحي براي گفتگو با كيارستمي به خاطر سفر او و بعد سفر من ناكام ماند، و مي‌دانم كه او حركت و سفر را به يك جا ماندن و نشستن و با كلمات بازي كردن ترجيح مي‌دهد. شايد انتخاب من هم حالا اين باشد و شايد براي همين كپي برابر اصل بازگشت دوباره‌اي به سينماي كيارستمي بود.

تلاش براي شناختن بيشتر كيارستمي، كه مي‌تواند منجر به دوست داشتن يا دوست نداشتن منطقي آثار او شود، نه تنها به طرح پرسش‌هايي از خويشتن نياز دارد، بلكه انعكاسي از دنياي بيروني منتقد/بيننده را نيز مي‌طلبد. گفتگو با جف اندرو اين انعكاس خارجي بود. در حالي كه گفتگويي ديگر با كساني كه به كيارستمي علاقه‌اي ندارند، مثلاً ديويد تامسون، مي‌توانست تصويري دقيق‌تر از دنياي فيلم‌سازي بدهد كه حالا ديگر فقط به سينماي ايران تعلق ندارد. او فيلم‌هايش را خارج از ايران مي‌سازد و تماشاگران غيرايراني به خاطر شرايط اكران و دسترسي به فيلم‌ها، آثار تازه او را زودتر و بيش‌تر مي‌بينند و به شهادت نقدهاي فراواني كه بر كپي برابر اصل نوشته شده بيشتر از هر زماني او و سينمايش را موضوع گفتگو قرار مي‌دهند. بنابراين اعتبار اين نوشته‌ها مي‌تواند حالا بدون هيچ عذر و بهانه‌اي در كنار اعتبار نوشته‌هاي منتقدان ايراني بررسي شود. حالا ديگر اين تصويري از ايران نيست كه توسط ما رد يا پذيرفته شود. حالا ديگر او فقط مال ما نيست، با آن‌كه مطمئن نيستم هرگز او را واقعاً خواسته يا پذيرفته باشيم. همه در عين حال به «حساسيت ايراني» كيارستمي، حتي در فيلم‌هاي خارج از ايران ساخته شده‌اش اشاره مي‌كنند، اما شخصاً معناي آن را نمي‌فهمم و نمي‌دانم مشخصات اين حساسيت چيست. حتي ادبيات و شعر فارسي و يا چشم اندازهاي طبيعي ايران هم نمي‌تواند هويت انساني خاصي بيافريند كه فقط و فقط متعلق به يك فرد در يك مكان باشد. همه شاعران بزرگ و چشم اندازهاي سحرانگيز در همه جا مثل هم به نظر مي‌آيند، فقط زبان بيان آن است كه تغيير مي‌كند و زماني كه اين زبان را كنار بگذاريد يا با زباني جهاني‌تر عوض كنيد تأثيري كه هنر بر مخاطب مي‌گذارد به ندرت ممكن است تغيير كند. مثال‌ها بي‌شمارند: فيلم‌هاي فرانسوي اوتار يوسليانيِ گرجي، فيلم‌هاي آمريكايي فريتس لانگِ آلماني، فيلم هاي فرانسوي جولز داسين آمريكايي، فيلم ايتاليايي يا سوئدي تاركوفسكيِ روس و مي‌توان اين فهرست را هم‌چنان ادامه داد.

A Guide to Western Makers, Part III: Masters

2012-01-03T19:32:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش سوم: اساتيد

ويليام وايلر

ويليام وايلر مانند جان فورد آفريده شده بود براي كارگرداني وسترن‌هاي صامت، با اين تفاوت كه او نه يك كابويِ مادرزاد يا مدعيِ آن، بلكه يك فرانسوي/يهوديِ كوتاه قامت بود كه به تازگي پا به آمريكا گذاشته بود. بعد از ساخت 27 وسترن صامت، در ابتداي سينماي ناطق گرفتار ژانرهاي ديگر (ملودرام و كمدي) شد و اسكارهاي زيادي براي آن‌ها گرفت. وسترنر، شاهكار او كه يك سال پس از دليجان ساخته شده، با ظرافتي ستايش‌برانگيز ظهور تمدن را از وراي نگاه اسطوره‌اي به غرب قديم گزارش مي‌كند. ويليام وايلر وسترن‌هاي پرخرج و پرستاره‌اي مثل ترغيب دوستانه (1956)، نخستين و واپسين وسترن برندة نخل طلاي كن، و سرزمين بزرگ (1958) را هم كارگرداني كرد.

جورج مارشال

اين سرگرمي ساز بزرگ عصر طلايي به جز اين‌كه كارگردان سي و هفت وسترن صامت است، مسئوول ساخت يكي از بهترين كمدي/وسترن‌هاي تاريخ سينما (در نظر من، بهترين!)، دستري دوباره مي‌تازد (1939) و حدود چهارد وسترن ديگر است كه بيشترشان آثاري سرراست و شيرينند. حتي فكر كردن به دعواي كافه معروف جيمز استوارت و مارلن ديتريش در دستري آدم را از خود بي‌خود مي‌كند.

هنري هاتاوي

كارنامه او با مشتي وسترن B در دهه 1930 آغاز مي‌شود. در آغاز دهه 1940 در استوديوهاي فاكس تايرون پاور را در چند وسترن تاريخي مهم كارگرداني مي‌كندو بعد از آن كارگردان وسترن‌هاي متأخر و مهم‌تر جان وين مي‌شود كه True Grit به خاطر بازسازي تازه‌اش دوباره نام هاتاوي را بر سر زبان‌ها انداخته. انتخاب من از بين 23 وسترن او باغ شيطان (1954) خواهد بود.

جان استرجس

استرجس را براي تخصصش در چشم‌اندازهاي خشكيده مي‌شناسيم، براي اخلاق‌گرايي ساده‌اي كه با سبكي فاخر ابعاد قهرمانانه داستان را توجيه مي‌كند؛ براي شخصيت‌هايي چندبُعدي، قهرماناني فارغ از اتوكشيدگي‌هاي ملال‌آور، زنان قدرتمند، تجمع درخشان كليشه‌ها، استفاده از رنگ و بازي گرفتن از بازيگران مشهور ژانر. اولين وسترن مهم استرجس، فرار از قلعه براوو (1953) است، داستاني مربوط به سواره‌نظام كه يكي از بهترين سكانس‌هاي نبرد با سرخ‌پوستان را دارد. در 1955 با روز بد در بلك راك همزادي پرحادثه براي نيمروز فرد زينه‌من خلق مي‌كند. پايان اين دهه با سه وسترن ديگر از او هم‌زمان است: آخرين قطار گان‌هيل دربارة رودررو قرار گرفتن دو دوست قديمي به خاطر كشته شدن همسر سرخ‌پوست يكي (كرك داگلاس) به دست پسر ديگري (آنتوني كويين)، جدال در اوكي كورال بازسازي بي‌نقصي از درگيري‌هاي وايات‌ ارپ (برت لنكستر) و داك هاليدي (كرك داگلاس) با كلانتون‌ها در تومبستون. با ورود به دهه 1960 و ساخت وسترن‌هاي پرفروش و محبوبي مثل هفت دلاور (1960)، از يك سو موقعيت استرجس به عنوان يكي از آخرين وسترن‌سازان بزرگ سينماي آمريكا تثبيت شده و هم سير نزولي او آغاز شده بود كه از تضاد بين ذات سينمايش با اغراق و جلال و شكوه فيلم‌هاي رده اول استوديويي خبر مي‌داد.

دلمر دِيوز

او كه در اصل وكيل بود براي كار در سرصحنه وسترن حماسي صامت دليجان‌هاي سرپوشيده شغلش را رها كرد و بعد از روي آوردن به كارگرداني، در دهه 1950، سالي يك وسترن ساخت كه از وسترن تجديدنظرطلبانه تير شكسته (1950) شروع مي شود و به يكي از بهترين وسترن‌هاي متأخر گري كوپر، درخت اعدام (1959)، مي‌انجامد: كارنامه‌اي كوتاه، منسجم، دقيق و مملو از لحظاتي كه نشان از استادي مسلم پشت دوربين دارد.

رابرت آلدريچ

در وسترن‌هاي آلدريچ جست‌وجوي وحشي‌گري يا تمدن‌گرايي در درون قهرمانان، و نه در محيط بيروني و خيانت و تضادِ ميان آرمان‌ها و فرصت طلبي سياسي مضموني كليدي بود. بعد از كلاسيك‌هايي مانند آپاچي و وراكروز (هر دو 1954) و آخرين غروب (1961) وداع تلخ آلدريچ با ژانر وسترن، در روزهاي خون‌بار جنگ ويتنام، در شبيخون اولزانا (1972) او را به قهرمان ديروقت و مرثيه سراي ژانر بدل مي‌كند، فيلمي كه در آن همه‌چيز به آخر رسيده و حتي اسب‌ها نيز ناي حركت ندارند. برت لنكستر چركين و خسته نظاره‌گر آخرين قتل‌عام‌هاي غرب مي‌شود. لنكستر كه بازيگر همراه آلدريچ در اين فاصله بوده، با شكست تصوير خود تصاوير دوست ديروز و امروزش را به گزندگي مضاعف رسانده است.

آندره دي‌توت

بعضي‌ها آفريده شده‌اند تا وسترن بسازند و لحظاتي نيز در زندگي ما وجود دارد كه كاملاً صادقانه و بدون در نظر گرفتن هيچ عنصر والايي و يا احساس نيازي به تأييد ديگران دست به انتخاب مي‌زنيم. چنين لحظه‌اي مي‌تواند منجر به انتخاب و تماشاي يكي از دوازده وسترن شاعر سينما، دي‌توت باشد. دستاورد درخشان او براي ژانر از سنبه اسلحه (1947) شروع مي‌شود و در همكاري‌اش با راندولف اسكات در دهه 1950، كه فقط با همكاري اسكات و باتيكر قابل مقايسه است، به اوج مي‌رسد. اما شاهكار او، آخرين وسترنش روز ياغي (1959) است كه دربارۀ استبداد در شهري كوچك و مواجهه رابرت رايان با سردسته دزداني است كه در لباس خيرخواهي شهر به اشغال خود درآورده‌اند. دي‌توت به زيبايي بين انتقام جامعه از استبداد و انتقام بزرگ‌ترِ طبيعت از آن پيوندي درخشان برقرار مي‌كند.

A Guide to Western Makers, Part II: Giants

2012-01-02T14:36:00.001Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش دوم: غول‌ها

ويليام ولمن

كارگردان 5 وسترن صامت و ده وسترن ناطق كه ژانر، بدون حداقل چهار فيلم او معنايي نخواهد داشت: يكي از دقيق‌ترين تحليل‌هاي سينما از جنون جمعي و مجازات لينچ در حادثه آكس بو (1943)، استعاره‌هاي انجيلي در يلواسكاي (1948)، وسترن فمينيستي زنان رهسپار غرب (1951) و آواز قوي او، رد گربه (1954) كه شايد تمثيلي‌ترين وسترن تاريخ سينماست. ولمن خشونت را به عنوان ذات غرب و جزيي جدايي‌ناپذير از ژانر قرار مي‌دهد. خشونت براي او نه بهانه‌اي براي انباشتن پرده از آكسيون، بلكه مسأله‌اي انتزاعي است كه به موضوع اصلي خود فيلم بدل شده است.

آنتوني مان

وسترن‌هاي آنتوني مان «گزارش‌هاي عشق و نفرت از شرور جذاب و قهرمان روان‌پريش» نام گرفته‌اند. از وينچستر 73 (1950) (نخستين همكاري او با جيمز استوارت) تا سيمارون (1960)، تجديدنظر در قهرمان سنتي وسترن، حضور عناصر فرويدي در ژانر، بهره‌وري از چشم‌اندازهاي طبيعي و عمودي غرب (به جاي تصاوير معمولاً افقي سينماي وسترن)، نمايش ترديد و ارتباط آن با عكس‌العمل‌هاي قهرمان به‌شكلي كه در ادبيات كلاسيك ديده‌ايم و حذف گذشته از زندگي قهرمانان و تبديل آن به نقطه‌اي تاريك كه در سير روان‌كاوانة فيلم آشكار مي‌شود، مشخصه اصلي يازده وسترني است كه مان ساخته. اين فيلم‌ها اوديسه‌هايي هستند كه با سير از سبزي به شوره‌زار، از دشت به كوهستان و از خشكي به آب تحولي دردناك را در قهرمانان رقم مي‌زنند. اوديسه‌هايي كه به خانه ختم نمي‌شوند و طبيعت قهرمانان مطرود مان را در خود فرومي‌بلعد. از ميان وسترن‌هاي مان تماشاي اين‌ فيلم‌ها ضروري‌تر از هر كاري است: وينچستر 73، فيوري‌ها (1950)، مردي از لارامي (1955)، آخرين مرز (1955) و بلاخره مردي از غرب (1958) كه برآيند گرايش‌هاي متنوع او در ژانر و كامل‌ترين و پيچيده‌ترين وسترنش است.

هاوارد هاكس

يكي از اساتيد كم فيلم ژانر كه دستاوردش براي دنياي وسترن فقط يك تريلوژي، دو تك فيلم و نصف دو فيلم (زنده باد ويلا! و ياغي) بوده است، با اين وجود تأثير او بر دنياي وسترن تا آن حد گسترده است كه به موازات وسترن فوردي و والشي، مي‌توان وسترن هاكسي را به رسميت شناخت. نخستين وسترن هاكسي رود سرخ (1948) است كه در تصوير كردن تقابل نسل‌ها و رابطة مراد و مريدي و صحنه‌هاي آييني همچون تشييع جنازه اداي ديني به فورد محسوب مي‌شود. به علاوه حضور پررنگ بوردون چيس (فيلمنامه‌نويس آنتوني مان) با تم‌هاي روان‌كاوانة او در قالب داستان‌هاي اساطيري و يكي از بهترين بازي‌هاي جان وين شروع درخشاني بعد از دو دورخيز ناموفق بود. يازده سال بعد، وقتي اين‌بار موهاي جان وين بدون كمك واحد گريم خود به خود سفيد شده، هاكس با ريوبراوو بازمي‌گردد. اين بزم سینمایی كه رابین وود آن را گرامر فیلم‌برداری و تدوین می‌خواند، به شكلي باشكوه به بزم انسانی اعادۀ حیثیت، غلبه بر تنهایی و ايمان به حرفه‌ای‌گری گره می‌خورد و کمدی/درام تمام عیاری مي سازد که عاری از لحظات شاعرانه و یا تکان دهنده نیست.

ريوبراوو (و شايد هر اثر هاكس در ژانرهاي ديگر) نمونه‌اي است از استفاده از قابليت‌هاي ژانر به‌عنوان دست‌مايه اصلي روايت و سپس كشاندن آن به سمت سينمايي بسيار شخصي، در دل سيستمي كه با هر چيزي «خصوصي» خصومتي ذاتي دارد. هاكس در ريوبراوو كليشه پشت سر كليشه رديف كرده و در عين حال فيلم او همچنان يكي از شخصي ترين آثاري است كه در هاليوود قرن گذشته ساخته شده است. او با تردستي از ميان آنها گذشته، درست همان‌طور كه شعبه بازي ماهر با گذر سريع از آتش بي‌آن‌كه بسوزد، نمايش را به پايان مي‌برد.

باد باتيكر

يكي از بزرگ‌ترين وسترن‌سازان پس از جنگ كه با هزينة توليد، ستارگان و مصالح وسترن‌هاي B باارزش‌ترين وسترن‌هاي كوچك و پيچيدة دهة پنجاه را خلق كرد. او با تك‌درخت‌هاي خشكيدة هرزآبادهايش، قهرمانان نادر از نظر اخلاقي، بازنگري در مضمون قهرماني و محدود كردن وسترن به شخصيت‌ها و مناطق جغرافيايي اندك شناخته مي‌شود. در فیلم‌های باتیکر همیشه استعاره گاوباز برقرار است: یک گاوباز در میدان با یک گاو و انتخاب آگاهانه برای پا گذاشتن به میدان. در اين فيلم‌ها گروه در مقابل فرد قرار می‌گیرد، اما بر خلاف ذات گروه‌پرستانه (و آشكارا اجتماعي) ژانر وسترن، در فيلم‌هاي باتيكر قهرمان تك‌رو با رخنه در گروه و به هم ریختن آن، سیرت درونی هر فرد را آشكار مي‌كند، اعضاي گروه را رو در روی همدیگر قرار می‌دهد و در پايان، آخرين بازمانده‌هاي اين نبرد داخلي شخصاً به مواجهه فرا خوانده مي‌شوند. اين گروه‌ها با نسبت‌هاي خوني، عضويت در نهادهاي مدني اوليه غرب و يا ازدواج تشكيل شده‌اند. از اين نظر مواجهه قهرمان باتيكر با آن‌ها فيلم‌هاي او را به وسترن‌هاي ساختارشكنانه بدل مي‌كند (بهترين نمونه بوکانان تنها می‌تازد است و Tall T نيز فيلمي است كه شبيه هيچ وسترن ديگري در سينما نيست) در فیلم‌های او تاریخ به طور مطلق غایب است. بنابراین صحنه حوادث شبیه به محل اجرای تراژدی یونانی می‌شود که در آن روان‌کاوی شخصیت‌ها بر همه چیز پیشی می‌گیرد. كداميك از 15 وسترن او را بايد ديد؟ مي‌توانيد هفت وسترن او را با بزرگ‌ترين وسترنر ژانر، راندولف اسكات ببينيد، يا مي‌توانيد يكي از آن‌ها، هفت مرد از حالا (1956) – يك معجزۀ سينمايي محض – را هفت بار تماشا كنيد.

Pièges (1939)

2012-01-01T23:05:00.006Z

Robert Siodmak directing Eric Von Stroheim in Pièges; Marie Déa's waiting.

In Pièges, directed by Robert Siodmak, Eric Von Stroheim is playing the role of a mad aristocrat - now a familiar persona of his acting career. He is giving a fashion show to an invisible audience, to ghosts. He lives in an imaginary social milieu which is decayed and out of time. Europe was at the verge of war when Pièges was made and one feels when Stroheim puts his house on fire and hysterically cries out about his “immortal genius” Siodmak is anticipating the real horror that will break through Europe only within months.

“Pièges is a typical Landru story, and thus with an impeccably French pedigree. […] According to the logic of time loop affecting the historical imaginary, Pièges should really have been made in Hollywood, and by Ernest Lubitsch […], because it illustrates to perfection the ‘miscognition’ factor of Austro-Germans as directors of Habsburg decadence or Parisian operetta, given the prominent presence of Pièges of both Eric Von Stroheim and Maurice Chevalier.”-- Thomas Elsaesser

Pièges also can be seen as an anticipation of American film noir and its fascination with modern Viennese psychology, when the serial killer asks the inspector “have you read Freud?”

A Guide to Western Makers, Part I: Fathers

2012-01-01T14:23:00.003Z

شاعرانِ دشت‌ها، غريبه‌ها و باد: راهنماي كارگردانانِ وسترن

بخش اول: پدران

رائول والش

آثار والش چكيدة هيجان و رخوت خواندنِ ده‌ها رمان‌هاي ارزان جيبي وسترن، جنايي و جنگي است. او بعد از كارگرداني شش وسترن صامت در 1930 براي اولين بار جان وين، و به روايتي وسترن ناطق، را كشف يا ابداع كرد. نام اين فيلم مسير بزرگ بود و از آن‌جا تا ترومپتي در دوردست (آخرين وسترن او در 1964) او هجده فيلم در اين ژانر ساخت كه از نظر ساختار، مضامين و زيبايي در تاريخ سينما بي‌نظيرند.

وسترن‌هاي والش فيلم‌هايي زِبر، و در عين حال كاملاً خالصند. داستان‌ها ساده آغاز مي‌شوند، اين‌گونه كه «خب او داشت در دشت پيش مي‌رفت كه يك دفعه...»، اما پيچيدگي تصاوير، نيروي سحرانگيز روايت و لايه‌هاي متعددي كه والش از تاريخ و افسانه در وسترن‌هايش مي‌گنجاند آن‌ها را به مهم‌ترين نقاط ورود به ژانر، در مفهوم سنتي‌اش، تبديل مي‌كند. از بين وسترن‌هاي او، تماشاي آن‌ها چكمه به پا مردند (يا مرگ در راه انجام وظيفه) 1941، مردان رشيد (1955) معناي غايي سينمااسكوپ در ژانر وسترن، تلفيق وسترن، روان‌شناسي و نوآر در تحت تعقيب (1947) و يكي از بهترين فيلم‌هايي كه در هر ژانري، در هر زمان و مكاني ساخته شده، منطقه كلرادو (1949) پيشنهاد من است. همان‌طور كه قبلاً اشاره كردم اگر کارگردانی بتواند دربارۀ زندگی و مرگ داستان‌های سینمایی نفس‌گیری روایت کند و اگر سبک او با بهترین نقاشان و شاعران و موزیسین‌های هم عصرش پهلو بزند این اعجوبه شایستۀ نشستن در اوج است، چنان که رائول والش چنین بود و هست.

آلن دوان

آلن دوان در دوران صامت 166 وسترن ساخته است. اين ركورد باورنكردني – در حالي كه بيشتر اين فيلم‌ها گم شده‌اند – او را در ذهن سينمادوستان، بي‌هيچ درنگي، به يكي از بزرگ‌ترين خالقان ژانر در تاريخ سينما بدل مي‌كند. دوان هم‌چنين 14 وسترن ناطق تهيه كرده كه مشهورترين‌هايش فيلم‌هايي است كه با تيم ثابت بنديكت بوگاس (تهيه كننده)، جان آلتُن (فیلم‌بردار)، لوییز فوربز (آهنگساز) و ون نِست پل‌گِلِیز (طراح صحنه‌) ساخته است. شاهكار جاودان او وسترن ضدمک‌کارتی و معجزه‌آسای رگۀ نقره (1954) [Silver Lode] است. او همه دنیا را با ماجراجویی‌های کتاب‌های دوشاهی تفسیر می‌کند و در وسترن‌هاي دهۀ1950اش گنج‌های پنهان، عشق‌های مرگ‌بار و صحراهای بی‌آب و علف بهترين نمودار روايت‌گري رومانتیك در سینمای آمریکايند و سادگي و خلوصي كه در آن‌ها ديده مي‌شود مخصوص فيلم‌هاي نخستين و آن معصوميت از دست رفته ژانر است.

Notes on Brainless Cinema: The Brain Eaters

2011-12-30T13:30:00.003Z

گريزي به سطل زبالۀ تاريخ سينما و لذت‌هاي گناه‌آلود آن:

سينماي از مغز تعطيل

براي كاستن از بار خجالت و شرمندگي كه پس از تماشاي يكي از بدترين فيلم هاي جهان به من دست داد اين چند سطر را مي نويسم تا شما را در فضاحت شرم‌بار فيلم مزخرفي به نام مغز خواران (فرنگي اش هست: Brain Eaters) شريك كرده و از گناه خود بكاهم.

اين فيلم نشان دهندۀ وسعت بی‌انتهای سینما از هردو سو است؛ سینمایی که هم می تواند روبر برسون را به ما ارزانی دارد و هم مغز خوارانِ برونو وي‌سوتا (Bruno VeSota). یکی می تواند تا ابد کسی را گرفتار هنر سینما کرده و دیگری می تواند تا سال ها او را از این معجون مفتضح فراری دهد.

وي‌سوتا که به عنوان بازیگر تلویزیون شغل شرافتمندانه‌تری داشت، سه فیلم هم «مرتکب» شده است که یکی از آن‌ها مغزخواران، ساخته شده در 1958، است. یکی دیگر از آن‌ها، جنگل مؤنث، یک فیلم نوار مهجور است.

داستان مغز‌خواران مربوط به ظهور ناگهانی یک ورقۀ مسی است که تحت عنوان سفینه‌ای نازل شده از کهکشان‌های دیگر به ما قالب می‌شود. هم‌زمان با این ورقۀ مسی اتفاقات عجیبی می‌افتد که کارگردان هوشمند آن‌ها را در قالب دعوای دو آدم لات بی مقدار در خیابان تصویر می‌کند؛ به روایت دیگر عجیب‌ترین حوادث فیلم عبارتند از دو آدم الدنگ که در خیابان یکدیگر را زیر مشت و لگد می‌گیرند. اما قضیه فقط این نیست و در واقع این آدم‌ها مغزشان را ازدست داده‌اند چون موجودات عجیبی مغز آن‌ها را خورده‌اند و به اصطلاح خودمان آن‌ها را «بی مغز» کرده‌اند. بخشی که دوست دارم همین جاست: قربانی اصلی این بی مغزی‌ها امنای شهرند. کلانتر و شهردار – بدون این که از ظاهرشان معلوم شود – مغز خود را از دست داده و بردۀ گوش به فرمان موجود یا موجودات ناشناختۀ مستقر در حلبی 15 متری‌اند.

اما این موجودات و نحوۀ حضورشان روی پرده هم قابل اشاره اند: آن‌ها چیزی هستند شبیه به سیم ظرفشویی که درون تُنگ‌های بلور – مثل چیزی که ما برای نگه داشتن ماهی سر سفرۀ هفت سین از آن استفاده می کنیم – زندگی می کنند و دو شاخک سفید هم دارند. در موقع لازم توسط عامل اجرایی از تنگ درآمده و به سوی قربانیان هجوم می برند اما صدای نفس کشیدن این «اسکاچ»‌های مرگ‌بار آن قدر زیاد است که ساختمان را می لرزاند و حتی آمپلی فایرها و اکوهای رایج در مجالس ایران هم نمی تواند چنین نفسی از از این سیم‌های خزنده بیرون بکشد. باری به هر جهت آنها خود را به قربانیان رسانده، به گردنشان چسبیده و با وارد کردن دو شاخک و گذاشتن یک رد دراکولایی مغزشان را می مکند. یکی از استثنایی‌ترین نماهایی که در تمام عمرم دیده ام POV یکی از این موجودات در فیلم بود؛ یعنی احتمالاً تنها نمای نقطه نظر تاریخ سینما از دید یک سیم ظرفشویی با صدای نفس های عمیقش!

کسانی که این مغزخواران را حمل می کنند خودشان قبلاً از «مخ» خلاص شده اند، بنابراین وجه مشخصۀ آدم بدهای فیلم این است که همه در حالی که یک تنگ در دست دارند در کوچه و خیابان‌های شهر این ور و آن ور می روند.

در پایان که دانشمند فیلم می‌فهمد آغل زنبور همان سفینۀ حلبی بوده و راه حل خلاص شدن از آن نابود کردن سفینه است، اوج فیلم رقم می خورد. اما ورود آنها به سفینه چیزی نیست الا ورود به سونای بخار، یعنی کلایماکس فیلم عبارت است از وراجی قهرمان در یک سونا و سپس شلیک چند تیر در این دود به موجوداتی که ظاهراً روی کف سفینه در حال خرامیدند اما ما آن ها را نمی بینیم و تمام. بر پدرش لعنت.

عجایب کارگردانی برونو وي‌سوتا: 1) او نمی تواند یک قاب راست بگیرد. 2) اصطلاح خط فرضی هرگز به گوش او نخورده است. 3) نورپردازی فیلم احتمالاً با آباژورهای اتاق خواب کارگردان انجام شده است. 4) او تصور می کند مثل عکاس خانه‌های حوالی اماکن مقدس انداختن یک نور از جلو با لامپ 100 وات و گذاشتن یک «بک گراند» نقاشي شده در انتهای تصویر شور و حال خاصی به نما می‌دهد.

بازی‌ها: اد نلسون (تولیدیِ کارگاه راجر کورمن) در نقش دانشمند ظاهر شده اما بیشتر شبیه لات‌های محلۀ التیمور مشهد است. او تهیه کنندۀ فیلم نیز هست و موجوادت کریه فیلم – همان قاتلین اسفنجی – را هم خودش ساخته است. نلسون در فیلم‌های دیگری که در آن سال بازی کرده (همه برای امریکن اینترنشنال پیکچرز) کت چرمی را بر تن دارد که در همین فیلم می بینیم.

جوانا لی در نقش «دختره» ظاهر شده اما از آن جا که در هنگام خواب موجودات فضایی مغزش را می‌خورند، دیگر هوش و حواس کافی ندارد و تا پایان فیلم با همان لباس خواب (که چندان هم لباسی نیست!) در کوچه و خیابان گشت می‌زند. او سال بعد از این افتخار بازی در دومین و آخرین فیلم عمرش، نقشۀ شمارۀ 9 از فضای بیرون (اد وود،1959)، را پیدا کرد اما پس از آن دیگر در سینما فیلمی متناسب با استعدادهای بیکرانش پیدا نشد؛ از بقیه جاها خبر ندارم.

موسیقی: یکی از شگفت‌انگیزترین بخش‌های فیلم موسیقی آن است. من نمی‌دانم آیا واقعاً برای این فیلم موسیقی تصنیف شده یا آن را از جایی بلند کرده‌اند. به هر حال نکتۀ مهم این که فیلم دو موسیقی متن دارد و هر دو را هم زمان پخش می کند، یعنی در هر صحنه می توانید با تیز کردن گوش‌ها، دو موسیقی را بشنوید که روی هم انداخته شده و با این کار حجمشان را بالا برده اند.

در انتها: این فیلم را به همراه تعدادی دیگر از فیلم‌های علمی/تخیلی و ترسناک سال‌های 1950 دوستِ عزیز فیلمسازم، نیاز ساغری، (که امیدوارم این فیلم ها را سرمشق فیلم سازی‌اش قرار نداده باشد) به عنوان سوغات فرنگ با خودش آورد اما بعد از دیدن مغزخواران تصمیم گرفتم با او قطع رابطه کنم. من نمی دانم با او چه کرده‌ام که باید چنین تاوانی پس می‌دادم.

نتیجۀ این که مغزخواران می تواند به دو صورت به کار آید:

الف – عمق فضاحتي كه گهگاه سینما مي‌تواند داشته باشد را نشان بدهد؛ چیزی شبیه به یک سرمشق واژگون.

ب – هر که را برای ادامۀ دوستی آدمی نامناسب تشخیص دادید، یک نسخه از مغزخواران را برایش بفرستید تا یک شبه کار را تمام کند.

و نتیجۀ نهایی (بر مبنای دو نتیجۀ بالا) این که ما هم به روبر برسون احتیاج داریم و هم به برونو وی‌سوتا!

Best of 2011

2011-12-26T22:16:00.001Z

Turin Horse

This is my top ten for 2011. Actually 16 titles, first top 5, then 5 double bills, and finally Mark Cousins epic 15-hour long history of innovation for British TV.

ده فيلم برگزيده سال 2011 كه البته 16 تا از كار درآمد: پنج فيلم اول به اضافه پنج «دو فيلم با يك بليط» به اضافه فيلم پانزده ساعته مارك كازينز دربارۀ تاريخ سينما

معماهاي ليسبون
Mysteries of Lisbon
Raúl Ruiz

2
روزي روزگاري در آناتوليا
Once Upon a Time in Anatolia
Nuri Bilge Ceylan

3
غار روياهاي فراموش شده
Cave of Forgotten Dreams
Werner Herzog

كشتار ضروري
Essential Killing
Jerzy Skolimowski

فيلم سوسياليزم
Film socialisme
Jean-Luc Godard

Double Bills

6
نوستالژيا براي نور و درخت زندگي
Nostalgia for the Light + The Tree of Life
Patricio Guzmán Terrence Malick

لاس آساسياس و پسري با دوچرخه
Las acacias + The Kid with a Bike
Pablo Giorgelli Jean-Pierre Dardenne

اسب توريني و دو سال در دريا
The Turin Horse + Two Years at Sea
Béla Tarr Ben Rivers

جدايي نادر از سيمين و كشتار
A Separation + Carnage
Asghar Farhadi Roman Polanski

شاهزاده مونپنزيه و فاوست
The Princess of Montpensier + Faust
Bertrand Tavernier Aleksandr Sokurov

and

داستان فيلم: يك اوديسه
The Story of Film: An Odyssey
Mark Cousins

Notes on Philip Seymour Hoffman

2011-12-26T15:30:00.000Z

فيليپ سيمور هافمن

وقتي خودم نيستم حالم بهتر است

بازيگراني هستند كه هميشه زمان لازم است تا شناخته شوند. آن‌ها شانسِ گرگوري پك يا مارلون براندو را ندارند كه از فيلم اول تيتر «ورايتي» بشوند. از آدم‌هاي اين دسته، معمولاً بدون اين‌كه خودمان بدانيم فيلم‌هاي زيادي ديده‌ايم، اما هميشه بعد از سپري شدنِ زماني نسبتاً طولاني متوجه حضورشان مي‌شويم. از اين بازيگران با استعداد نقش‌هاي فرعي در اين چند سال دسته‌اي كوچك، اما قابل اطمينان درست شده است كه فيليپ سيمور هافمن در صدر آن قرار دارد. ظاهراً دلايل چنداني براي به خاطر نگه داشتنِ مردي با موهاي زرد و قهوه‌اي، پلك‌ها و ابروهاي روشن، لكه‌هاي قهوه‌اي روي پوستي رنگ پريده، شكم جلو آمده، دست‌هاي كلفت و سفيد و لبخندي مأيوس با نگاه غمگين وجود نداشت، اما سيمور هافمن به دلايلي كه اثبات آن يك دهه زمان برد مي‌خواست در خاطرمان بماند. اولين باري كه نظرها را واقعاً جلب مي‌كرد براي تماشاگران مختلف بين آقاي ريپلي با استعداد (1999) و كاپوتي (2005) در نوسان بود. در آن سال‌هاي نخست و فيلم‌هاي اول، طوري لباس مي‌پوشيد كه هميشه يادآور دانشجوهاي شلخته، اما با استعداد بود: اسنيكرز، جين‌هاي گشاد رنگ و رفته، كوله پشتي ولنگ و باز و كلاه كپي. تا امروز هم چيزي از آن بازيگوشي و بي‌توجهي پسري دبيرستاني در بيشتر نقش‌هايي كه بازي مي‌كند به جا مانده است

او متولد 1967 است، يعني حالا 43 سال دارد و نزديك به بيست سال است كه بازي مي‌كند، اول در تلويزيون، به موازات آن در تئاتر و به موازات هر دو در سينما. ريشه‌هاي آلماني/پروتستان (از طرف پدر) و ايرلندي/كاتوليك (از طرف مادر) دارد، اما خودش واقعاً به هيچ‌كدام از اين دو دسته شباهتي ندارد. حتي در وسط هم نايستاده. براي همين وقتي در قبل از اين كه شيطان بفهمد مرده‌اي از پدرش، آلبرت فيني، با ترديد مي‌پرسد «واقعاً من اصلاً بچه شماهام؟» مي‌توانيم او را باور كنيم. او هميشه در كنجي با فاصله شاهد خوشي‌ها و لذت‌هاي ديگران است و هرگز نمي‌تواند تصور كند به جمع تعلق دارد. حتي وقتي سناتور چارلي ويلسون، با بازي تام هنكس، در انتهاي جنگ چارلي ويلسون (2007) سرخوشانه جامش را به سلامتي پيروزي در افغانستان بر عليه نيروهاي شوروي بالا مي‌گيرد، هافمن كه در نقش مأمور سيا به او كمك فراواني كرده و برندۀ واقعي اين بازي است لذتي از پيروزي نمي‌برد و مثل ما تماشاگران مي‌داند كه دروغ بزرگي است اگر پيروزي مردم افغان بر روس‌ها به حساب خيراتِ سناتورهاي آمريكايي گذاشته شود. هافمن به شيوه بعضي از بهترين بازيگران تاريخ سينما خود را پشت نقابِ نقش‌ها پنهان مي‌كند و به نظر در اين حال آرامش بيشتري دارد. عجيب نيست كه كار بازيگري براي او جايگزين گرفتاري سال‌هاي آخر دانشكده‌اش، اعتياد به مواد مخدر و الكل، بود و تنها به بهانه رفتن در قالب آدم‌هاي ديگر مي‌توانست آدمي سرراست باشد.

اولين نقشش يك وكيل مدافع در سريال نظم و قانون در 1991 بود. در 1992 اولين نقش سينمايي‌اش را گرفت و فقط در يك سال در چهار فيلم ظاهر شد كه بين آن‌ها موفق‌ترين بوي خوش زن از كاردرآمد. انبوهي از نقش‌هاي فرعيِ كوتاه، اما بسيار خوب پرداخت شده، او را تا پايان دهه نود درگير نگه داشت. در يكي از بهترين فيلم‌هاي سينماي آمريكا پس از يازده سپتامبر، ساعت بيست و پنجم (اسپايك لي، 2002) يكي از دوستان ادوارد نورتون بود. سه سال بعد معجزه‌اي كه به آن نياز داشت با كاپوتي حادث شد كه اولين اسكارش را در نقش نويسندۀ مشهور آمريكايي گرفت. با بازي در شب‌هاي بوگي، آقاي ريپلي و بي‌نقص (همراه با رابرت دنيرو) – و يكي دو فيلم ديگر – كه شخصيت‌هاي اصلي‌شان آدم‌هايي از نظر زندگي جنسي غيرسرراست بودند نمي‌توان گفت كه در اين نوع نقش تثبيت نشده و در آينده با يكي ديگر از اين پيشنهادها مواجه نخواهد شد. نزديك‌ترين همكاري را در اين سال‌ها با پل تاماس اندرسون داشته و در چهار فيلم او ظاهر شده است. آنتوني مينگلا كه در دو فيلم كوهستان سرد (2003) و ريپلي هافمن را كارگرداني كرده مي‌گويد او «بازيگر فوق‌العاده‌اي است، اما انگار استعدادش نفرينش كرده. او در موقع ايفاي نقش اساساً ناراحت است. بايد براي هر لحظه فيلم كلنجاري دروني داشته باشد، بيشتر فكر كند، بيشتر تحليل كند و با صحنه بيشتر از بقيه درگير شود. اما او كه در مقابل دوربين اين‌قدر خواسته‌هاي متعددي دارد، بلافاصله بعد از كنارآمدن از مقابل آن، همه جاه‌طلبي‌هايش را از دست مي‌دهد و آدمي معمولي مي‌شود.»

هافمن در اين فاصله كارگرداني را هم آزموده و جك قايق سواري مي‌كند (2010) به عنوان اولين ساخته‌اش به تازگي به نمايش درآمده است. او هنوز در دنياي تئاتر فعال است، گويي باورش نمي‌شود كه ستاره سينماست و مي‌ترسد اين هياهو دير يا زود بخوابد و با دنياي خودش تنها بماند. هافمن مي‌داند كه در آن حال هنوز تئاتر بخشنده‌تر و مهربان‌تر از سينماست.

ديويد تامسُن مي‌گويد، هافمن هم طبيعتاً مي‌تواند مثل هر آدم ديگري در اين مؤسسات معجزه‌كننده لاغري كه فيل را به گربه تبديل مي‌كنند تغييري در سر و وضع خود بدهد، اما او حدس مي‌زند دليل پافشاري هافمن بر همان ‌چيزي كه هست (لااقل از نظر فيزيكي) مي‌تواند اين باشد كه «حالا كه هيچ وقت زيبا نخواهم بود، لااقل بگذار درست و حسابي چاق و زشت و دوست نداشتني باشم.» او ادامه مي‌دهد آخرين بازيگر بزرگي كه چنين فكري به مخيله‌اش خطور كرد چارلز لافتون بود.

بيشتر نقش‌هاي اخير هافمن يا نامزد گلدن گلاب بوده‌اند يا نامزد اسكار نقش مكمل. اما نگرفتن اين جايزه‌ها نشان مي‌دهد اعضاي آكادمي و هيأت داوري اين برنامه‌ها به خوب بودنِ هميشگيِ بازي‌هاي هافمن كه البته محدود به سطحي مشخص مي‌شود عادت كرده‌اند و ترجيح مي‌دهند آدم‌هاي ديگري را به ادامه كار تشويق كنند. ممكن است هافمن به زودي از ادامه اين بازي خسته شده و يك شاه نقش ديگر را بيازمايد. تا جايي كه توانايي‌هاي ذاتي يك بازيگر مورد نظر باشد، او براي اين جهش غول‌آسا هيچ چيز كم ندارد.

فيلم‌هاي برگزيده:

تقريباً مشهور (كامرون كرو، 2000) لستر بنگز

نقشي بسيار كوتاه و تقريباً در خطر فراموشي كامل، اما درخشان و تأثيرگذار! لستر بنگز منتقد موسيقي عجيب و غريبي بود كه بر كامرون كروي خيلي جوان تأثير گذاشت. او را در صحنه‌اي از پشت پشت پنجره يك فرستنده راديويي كوچك مي‌بينيم كه در حين حمله به موسيقي جيم موريسون، صفحه white light white heat گروه ولوت اندرگراند را از قفسه برمي‌دارد و مي‌گويد: «ببينيد به اين ميگن موسيقي!» مي‌شد در همان نگاه شيفتۀ اين مرد نيمه مجنون، يا تفسير درخشان هافمن از او شويم. بازي هافمن باعث شد تا به سراغ مقاله‌هاي بنگز در مجله ديترويتي Creem بروم. از بين تمام مقاله‌هاي به جا مانده از اين منتقد ناكام (كه در 33 سالگي مرد) و موسيقي‌هايي كه ضبط كرده، هنوز پرترۀ هافمن زيباترين و گوياترين است.

كاپوتي (بت ميلر، 2005) ترومن كاپوتي

داستان سفر ترومن كاپوتي با همراهي هارپر لي به كانزاس براي تحقيق دربارۀ دلايل قتل عام بي‌دليل خانواده‌اي كانزاسي به دست دو ولگرد كه قرار است موضوع مقاله‌اي در مجله نيويوركر شود. سفري كه شخصيت كاپوتي را براي هميشه عوض مي‌كند و باعث نوشته شدن در كمال خونسردي مي‌شود. در اين فيلم انگار هافمن دقيقاً مي‌دانست دارد پايش را كجا مي‌گذارد، براي همين قبل از گذاشتن زمين زير پايش را محكم كرد و در تهيه فيلم سهيم شد. جي هابرمن مي‌گويد هافمن هم با بازي‌اش و هم در نوع تفسيرش از شخصيت ترومن كاپوتي چنان اكسيژن فيلم را فرومي‌بلعد كه بقيه را به خفگي مي‌كشاند.

قبل از اين كه شيطان بفهمد، مرده‌اي (سيدني لومت، 2007) اندي هنسان

در يك فيلم سيدني لومت چند اصل اساسي وجود دارد. اول اين كه بازي‌ها حتماً خوب يا عالي هستند، چنان‌كه در اين فيلم خوب (ايتن هاوك، آلبرت فيني) و عالي (هافمن) هر دو وجود دارند. دوم اين‌كه خانواده‌هاي فروپاشيده، به‌خصوص از اواخر دهه 1970، يكي از تم‌هاي مورد علاقه او بود و باز هم عجيب نيست وقتي كه جي هابرمن در «ويليج وويس» اين فيلم را يك ملودرام سرقتي مي‌خواند. سوم اين‌كه لومت اين فيلم را در 83 سالگي ساخته و تصور مي‌كنيد در 83 سالگي من و شما ميزان كارهايي كه از ما برمي‌آيد چه چيزي و چقدر خواهد بود؟ او نه تنها در اين سن يكي از روان‌ترين و خوش ريتم‌‌ترين فيلم‌هاي اخيرش را كارگرداني كرده، بلكه به شيوه‌هاي روايي تازه هاليوود – روايت‌هاي غيرخطي و چند تكه، با بازگشت دائمي بين گذشته‌هاي مختلف و حال و البته برخورداري از زاويه ديد‌هاي متغيير – را به خوبي آزموده است.

هافمن زير كت و شلوار مرتب، موهاي شانه كرده، رفتار آرام و نجيب و لبخند تلخش در حال از هم پاشيدن است، اما تا پايان فيلم كه به انفجار كامل او مي‌انجامد او را مردي مي‌بينيم كه در جستجوي مصالحه و پيدا كردن راه گريز است. مردي كه در ابتداي فيلم مي‌گويد «من زرنگم» در انتها مي‌داند كه در اين دنيا ديگر زرنگي و هوش از فهرست اقلام مورد نياز حذف شده است.

شك (2008) پدر برندن فلين

فضاي داستان مملو از شك و ترديد است، اما برخلاف تصور اوليه و محيط فيلم كه در مدرسه‌اي كاتوليك مي‌گذرد اين شك نه درباره ايمان بلكه به خاطر غلبه بدبيني، حسد و خصومت است. فيلم هيچ پاسخ روشني به اين كه آيا پدر فلين واقعاً كودك آزاري كرده نمي‌‌دهد و سعي مي‌كند تماشاگر را نيز در فضاي عدم قطعيت سرگردان رها كند. با بازي درخشان هافمن، و با رجعت به تصوير كشيشان مهربان و بچه‌ها در سينما فكر مي‌كنيم كه اگر مريل استريپ با پدر فلانگان شهر پسران – با بازي اسپنسر تريسي – و پدر اومالي به راه خود مي روم (كه بينگ كرازبي باشد) طرف مي‌شد احياناً آن‌ها را به چه متهم مي‌كرد!

Synecdoche, New York (چارلي كافمن، 2008) كِيدِن كوتارد

هافمن يك نيويوركي متأهل است كه نمايش‌نامه مرگ دستفروش را كارگرداني مي‌كند، به منشي سالن تمرين پيشنهاد خواندن محاكمه كافكا را مي‌دهد و خودش فكر مي‌كند كه دارد مي‌ميرد، نمي‌داند دقيقاً از چه مرضي، اما برايش مسلم است كه به آخر خط رسيده است. كمدي سياه چارلي كافمن دربارۀ بحران ميان‌سالي و جنوني آمريكايي به بيماري‌تراشي و ترس از زشتي و پيري يكي از دردناك‌ترين و بامزه‌ترين فيلم‌هاي دهه اول قرن بيست و يكم بود. به همان راحتي كه راندولف اسكات مي‌توانست كابوي باشد، هافمن مي‌تواند نويسنده‌اي مأيوس باشد كه همه درها يكي يكي رويش بسته مي‌شوند.

Nat Hentoff Interviews Lenny Bruce

2011-12-17T21:00:00.000Z

From Lenny Bruce Without Tears (1972)
Directed by: Fred Baker

Bop Criticism by J.R.

2011-12-16T01:07:00.002Z

He is the high priest of bop film criticism. He improvises. He tries different chords. He plays odd chords. He has aggression that comes form a deeply humane concern over what's happening around him. He is revolutionary, but his roots are in traditional big bands of André Bazin. His complicated harmonic approaches shouldn't be mistaken with complexity for the sake of complexity. He plays what he feels, so one wonders what great feelings he has experienced. He is Jonathan Rosenbaum, the high priest of bop film criticism.

Dig these sessions he made in Belgium as a solo artist (he usually plays solo, but not always. Sometimes he is accompanied by superb rhythm sections - listen to Movie Mutations LP for instance), where he plays some of his classics like a warm-up take on A Night in Tunisia and other assorted bop materials.

Notes on Easy Rider

2011-12-14T22:29:00.000Z

هاپر به وسوسه‌اي چند ساله پاسخ داد و با خودش گفت كه «وقتي برگمان با يك گروه پنج شش نفره فيلم مي‌سازد، چرا ما نسازيم؟» در عين‌حال هميشه به اين نكته تأكيد داشت كه سينماي هنري آمريكا نمي‌تواند مقلد سينماي هنري اروپا باشد. او مي‌خواست به ريشه‌‌هاي سينماي آمريكا در ژانر وسترن بازگردد، در عين حالي كه استادش كورمن و سينماي مدرن عامه‌پسند او را هم به نوعي زنده كند. وقتي قصد داشت براي ساخت ايزي رايدر به جاده بزند، زنش بروكي هيوارد به او گفت كه اين‌ها همه خيالات خام است. هاپر كه بدجوري اين حرف را به دل گرفته بود، بعد از اين كه ايزي رايدر دنيا را تكان داد و در كن جايزه گرفت به زندگي هشت ساله‌اش با بروكي پايان داد: «هيچ وقت درباره كاري كه يكي 15 سال، شايد هم تمام عمرش، براي انجام دادنش منتظر بوده، چنين چيزي نگو.»

ايزي رايدر از دل صحنه‌هاي توهم تريپ (1967) كورمن متولد شد. كورمن كه عادت نداشت وقت و پول را تلف كند، بعد از پايان فيلم‌برداري به سراغ ساخت فيلم ديگري رفت و هاپر و فاندا را به صحرا فرستاد تا خودشان صحنه‌اي توهم بعد از ال‌اس‌دي را فيلم‌برداري كنند. يك سال قبل فيلم فرشتگان وحشي (راجر كورمن،1966) فاندا حسابي فروخته بود و سال بعد از تريپ، glory stompers (آنتوني لانزا، 1968)، با بازي هاپر، سود خوبي كرده بود بنابراين آن دو تصميم گرفتند براي اين كه بتوانند فيلم بسازند و روي پاي خودشان بايستند، يك فيلم موتورسيكلتي ديگر بسازند كه لااقل خيالشان از فروشش راحت باشد، و البته يك فيلم موتورسيكلتيِ متفاوت.

ايزي رايدر فيلم آدم كتاب خوانده نيست، فيلم راك اندرول است. هاپر بارها گفته كه شايد هشت تا رمان در زندگي‌ا‌ش خوانده باشد. تمام فيلم با همان ترتيبي كه ديده مي‌شود، زندگي شده و با همان ترتيب فيلم‌برداري شده است.

Nothing but the Cinema!

2011-12-11T11:07:00.001Z

سينماتِك، لانگلوا، سينه‌فيليا و روحِ مكان

هيچ‌چيز جز سينما!

ساختمان در نمايي كه در اول بوسه‌هاي دزدكيِ فرانسوا تروفو ظاهر مي‌شد مثل پاركينگي از كار افتاده به نظر مي‌آمد. مثل انباري كه مدت‌هاست پر شده و ديگر جايي براي اضافه كردن مصالح جديد به آن باقي نمانده. سينماتِك فرانسه، چند هفته بعد از شورش‌هاي خياباني 1968 و وقايع بعد از بركناري هانري لانگلوا چنين به نظر مي‌آمد. در آن زمان – برخلاف آقاي آندره مالروي وزير - عده زيادي مي‌دانستند كه اين‌جا انباري است كه با عشق بي‌پايان از شصت هزار فيلم پر شده و پاركينگِ روح‌هاي خسته‌اي است كه مشاجرات بي‌پايانش دربارۀ سرنوشت فرانسه، جنگ ويتنام، هنرمند بودن يا متقلب بودن گدار و الكتريك شدن موسيقي مايلز ديويس در تاريكي اين زيرزمين آرام مي‌گيرد.

سالن انتظار كوچك با دود سيگارهاي ارزان دانشجويي پر شده بود و ديواره‌ها با پوسترهايي با رنگ سرخ و زرد و قهوه‌اي سوخته. دامن سرخ جنيفر جونز در جدال در آفتاب، زمينه‌اي زرد كه هدي لامار، بانويي بدون پاسپورت، در آن به جايي نامعلوم نگاه مي‌كند و قهوه‌اي سوخته پوسترهاي نيكلاس ري كه كايه‌دو‌سينما در شمارۀ ويژه‌اي ستايش‌نامه‌هاي ريوت، تروفو و رومر و گدار را دربارۀ اين شاعر آمريكايي چاپ كرده بود. اين زيرزمين رطوبت گرفته پناهگاه هركسي بود كه اميد داشت سينما مي‌تواند جان‌پناهش باشد. عنوان مقاله‌هاي كايه‌‌اي دربارۀ ري، كه همه فيلم‌هايش در سينماتك ديده شده بود، نه فقط عناويني دربارۀ ري، بلكه اشاره‌هايي به هويت آرامش‌بخش مكان داشتند: رومر و «دربارۀ تخيل»، تروفو و «چه قطعيت شگفت‌انگيزي»، و گدار و «هيچ‌چيز جز سينما».

گاهي بين مشتريان هميشگي سينماتِك، دانشجوها، كارگردان‌ها، ايتاليايي‌ها، آلماني‌ها و آمريكايي‌ها يكي از قديمي‌هاي سينما پيدا مي‌شد. طراح صحنه‌اي از سينماي صامت، فيلم‌برداري از دهه 1930 يا ستارۀ مؤنث فراموش شده‌اي از اوايل دوران ناطق كه زير چين و چروك‌ و آرايش غليظ و گول‌زننده‌اش ديگر هيچ‌كس او را به خاطر نمي‌آورد، جز لانگلوا.

لانگلوا در همان جا زندگي كرد و بعد در همان جا ازدواج كرد (با يكي از مشتريان سينماتك، دختر لازار ميرسُن، بزرگ‌ترين دكوراتور سينماي فرانسه). هميشه مهمان‌هايي استثنايي داشت. پيروانِ او از باستر كيتُن پير و بيمار مثل ستارگان موسيقي راك استقبال كردند. سالن‌هاي نمايش براي ايده‌هايي كه لانگلوا در سر داشت كافي نبود و گاهي زير پله‌ها هم عده‌اي جمع مي‌شدند و فيلمي از ژرژ ملي‌يس را تماشا مي‌كردند و مي‌دانستند اين تصاوير لرزان از روياهاي نابغه‌اي سوخته، براي لانگلوا از تابلويي از شاگال با ارزش‌تر است. گدار مي‌گفت «لانگلوا يك تهيه‌كننده سينماست. كار او تهيه روش خاصي از تماشاي فيلم‌هاست.» نيمه‌شب‌ها تلفن خانۀ دوستانش به صدا در مي‌آمد و صداي گرم لانگلوا كه عمري سيگاري بودن خش دل‌نشيني به آن داده بود از آن‌ها مي‌خواست كه سريع خود را به سينماتِك برسانند و شاهد معجزه‌اي سينمايي باشند كه معمولاً تازه‌ترين كشف خودش بود. يكي از اين زنگ‌ها به ژاك لاكان زده شد و از او خواست تا براي تماشاي El بونوئل هرچه در دست دارد زمين بگذارد و به سينماتك بيايد. لاكان فيلم را ديد و چنان شيفتۀ آن شد كه از فردا در كالج فرانسه كورسي را مخصوص تدريس El راه انداخت.

جنون سينما يعني اين‌كه در روزهايي كه همه به دنبال پيدا كردن پنير يا تنباكوي قاچاق در بازار سياه فرانسه اشغالي‌اند، و وقتي نازي‌ها دستور نابود كردن تمام نسخه‌هاي موجود از فيلم‌هاي فرانسوي ساخته شده قبل از 1937 را داده‌اند جوان لاغري نسخه‌هاي سي و پنج فيلم‌ها را روي ترك دوچرخه به حومه شهر ببرد و در جايي پنهان كند. اين جوانِ لاغرِ متولدِ ازميرِ تركيه كه نگاهي شرمگين و موهايي مجعد داشت بعدها مردي چاق شد كه موهاي بلند لختش را در حين مكالمه‌اي طولاني تلفني، كه براي آن‌ها مشهور بود، دائماً با دست صاف مي‌كرد. او لانگلوا بود كه در 1936 سينماتك فرانسه را با همكاري ژان ميتري و ژرژ فرانژو و فقط با ده فيلم افتتاح كرد. قبل از آن در كلوب كوچك ديگري كه فقط فيلم‌هاي صامت نشان مي‌داد ژان پل سارتر و آندره ژيد مشتريان لانگلوا بودند. لانگلوايي كه وانمود مي‌كرد ژيد را نمي‌شناسد تا او بتواند با خيال راحت در تاريكي سالن به مصائب ژاندارك اشك بريزد.

فقط فيلم‌ها مورد توجه لانگلوا نبودند، هرچيزي مربوط به سينما براي او اهميتي حياتي داشت: دوربين‌هاي قديمي، اسباب اوليه تدوين، رونوشت فيلم‌نامه‌ها، لباس‌ها، دكورها، پروژكتورها و اشياء (او صاحب سر مادرِ نورمن بيتس رواني، كلاه جويندگان جان وين، دكورهاي دكتر كاليگاري و الهه ماشيني متروپوليس بود). از همين جا بود كه موزۀ سينمايي او يك تنه تأسيس شد. هيچ كارگرداني از دادن يادگاري‌هاي به جا ماده از فيلمش به لانگلوا دريغ نمي‌كرد.

وقتي مالرو در 1968 لانگلوا را بركنار كرد، گدار و تروفو از پرده‌هاي نمايش فيلم فستيوال كن آويزان شدند و كن را به تعطيلي كشاندند. باتوم پليس سر گدار را شكافت. تلگرام‌هاي همدلي با لانگلوا از طرف هيچكاك، فليني و كوروسوا در روزنامه‌‌هاي پاريسي منتشر شد. ژان ماره، قهرمان اسطوره‌اي كوكتو، در صف اول تظاهركنندگان پلاكارد به دست خيابان‌ را بالا و پايين رفت. برسون پشت خط تلفن نگران اوضاع بود و آبل گانس از طريق تروفو در جريان آخرين اخبار تحصن قرار مي‌گرفت. آن‌ها پيروزمندانه لانگلوا را به دفترش در سينماتك برگرداندند. كمي بعد، در 1974، او اسكار افتخاري‌اش را از دست جين كلي گرفت، استاد دانشگاه شد، اما هنوز براي پرداخت قبض آب و برق خانه‌اش پولي در بساط نداشت. فرانسوي‌ها فقط بعد مرگش در 1977 فهمديدند كه مي‌توانند خياباني را به ياد او نام‌گذاري كنند و وقتي جسد سرد هانري در خانه بي‌آب و برق و تلفنش پيدا شد كسي خود را مسئول مرگ او نمي‌دانست.

لانگلوا و سينماتِك او پدر تئوري مؤلف، پدر موج نوي فرانسه، پدر مرمت فيلم و پدر سينه‌فيل‌ها بودند. اولين بار بود كه مكان و فرد با هم يكي مي‌شدند، خود لانگلوا شيئي موزه‌اي مي‌شد و ساختمان سينماتِك جان مي‌گرفت و از خيابان‌هاي پاريس بيرون مي‌زند و فيلم‌ساز جوان ايتاليايي يا كوبايي و منتقدي ايراني يا آمريكايي را شيفتۀ خود مي‌كرد. لانگلوا نقطه تلاقي عشق به سينما (يا سينه‌فيليا) با برخورد آكادميك با هنر فيلم است. او هم شيدا و هم تحليل‌گر بود، هم معلم و هم دانش‌آموز.

كساني هستند كه به من مي‌گويند چرا بيشتر دربارۀ گذشته سينما مي‌نويسم. هميشه جواب من درسي است كه از لانگلوا گرفتم، «اين‌ها گذشته نيستند، آينده‌اند. چاپلين آينده است. مورنائو آينده است.» بنابراين من هنوز يك قدم از شما كه دربارۀ حال مي‌نويسيد جلوترم.

بعد از لانگلوا و سينماتِك، اين واژۀ فرانسه نام مجموعه‌هاي سينمايي ديگري شد كه تلفيقي از آرشيو فيلم، مرمت فيلم و نمايش فيلم بودند، جايي براي تماشاي فيلم‌هاي قديمي، فيلم‌هاي گم‌شده، فيلم‌هاي فراموش شده و آثار كارگرداناني كه شانسي براي ديدنشان در سينماهاي معمولي و حتي تلويزيون وجود ندارد. جايي كه مردم مي‌توانستند با كارگردانان دربارۀ فيلم‌هايشان حرف بزنند و نمايشگاه‌هاي عكس و پوستر دائمي و موقت فاصله بين سالن‌هاي تاريك سينما را پر مي‌كرد.

شايد قديمي‌ترين نمونه چنين تشكيلاتي انيستتوي فيلم بريتانيا (BFI) باشد كه در 1933 تأسيس شد و تا امروز يكي از مهم‌ترين مراكز سينمايي جهان باقي مانده. آن‌ها آثار بعضي از بهترين كارگردانان قدرنديده تاريخ سينما را در برنامه‌هاي نمايش فيلم‌شان در دهه‌هاي 1960 و 1970 احياء كردند. بروشورهاي ساده يك برگي كه موقع نمايش فيلم توزيع مي‌شد تبديل شد به دفترچه‌هاي ضخيم و بعد مدتي كتاب‌هايي كه در آن‌ها جوزف اچ لوييس، دان سيگل و هوارد هاكس به عنوان اساتيد مسلم سينما معرفي مي‌شدند.

BFI در كنار اين برنامه‌ها دي‌وي‌دي‌هاي فوق‌العاده‌اي منتشر مي‌كند، مجله سايت‌اند‌ساوند را دارد و از همه مهم‌تر در آرشيوش پنجاه هزار فيلم داستاني، صدهزار فيلم غيرداستاني و 625 هزار كار تلويزيوني نگهداري مي‌شود كه در سالن‌هاي «نشنال فيلم تيتر» (NFT) نمايش داده مي‌شود. هفته پيش يكي از دوستانم به من نوشت: «ديشب در يكي از سالن‌هاي NFT بودم. فريادهاي عجيبي شنيده مي‌شد. نفس بعضي‌ها تنگ شده بود. چند نفر در صندلي‌هايشان گم شده بودند و بعد مدتي از كف سالن خودشان را جمع مي‌كردند و به زور روي صندلي مي‌كشاندند. بعضي به گريه افتاده بودند و عده‌اي از فرط از خود بي‌خود شدن روي شانه بغلي‌شان مي‌كوبيدند يا او را گاز مي‌گرفتند. هر لحظه منتظر بودم در سالن با شدت باز شود و آمبولانس و پرستارها به نجات تماشاگران بيايند. بله، فيلم تعطيلات موسيو اولوي ژاك تاتي روي پرده بود و من در تمام عمرم چنين چيزي نديده بودم و بعيد مي‌دانم هرگز چنين سالني و چنين تماشاگراني ببينم.»

سينماتِك‌هاي ديگري با كمك‌هاي دولتي و با شور و نيروي آدم‌هايي كه به حفظ ميراث اين هنر ايمان دارند در بروكسل، كبك، اُنتاريو، لُس‌آنجلس، سن‌فرانسيسكو، بوسانِ كرۀ جنوبي، ملبورن، بولونيا و ليسبون تأسيس شده‌اند، اما تعداد واقعي‌شان خيلي بيشتر از اين‌هاست و هر كدام سهمي جايگزين ناپذير در اعتلاي هنر فيلم دارند. ادي مالر، رييس بنياد فيلم نوآر كه مرمت نوآرهاي زيادي را در دهه اخير به عهده داشته، اخيراً در سفري به آرژانتين عكسي از اتاقي معمولي و خانمي نسبتاً چاق فرستاد كه مشغول جا به جا كردن قوطي‌هاي فيلم بود و به روايت او يكي دو سال پيش همين آدم در همين اتاق صحنه‌هاي گمشده متروپوليس را پيدا كرد كه با كمك چند آرشيو بين‌المللي فيلم به كامل‌ترين نسخۀ متروپوليس تا امروز بدل شد و به تازگي روي دي‌وي‌دي هم منتشر شده است. اين سينماتك‌ها مثل قطارهايي هستند كه هرگز متوقف نمي‌شوند. همين حالا سينماتِك استراليا در كويينزلند برنامه مد و سينما دارد. سينماتك پاريس مجموعه كامل آثار ملويل را در كنار نمايشگاه عكسي از بلوندها در تاريخ سينما و مرور فيلم‌هاي ديويد لينچ نمايش مي‌دهد. سينماتك ملبورن مجموعه‌اي از آثار صامت ارنست لوبيچ را در برنامه دارد. سينماتك تورنتو براي نمايش جويندگان و همشهري كين ميزبان پيتر باگدانوويچ است و انبوهي فيلم از تولد يك ملت تا كارلوس در برنامۀ نمايشش دارد. سينماتك پاسيفيك ونكوور به جز برنامۀ مرور آثار ژاك تاتي، نمايش مستندهايي از ولز، پونته‌كوروو و كريس ماركر در برنامه دارد. همۀ اين‌ها در يك روز، امروز دهم آبان 1389.

تقريباً همه اين موسسه‌ها زير نظر «فدراسيون بين‌المللي آرشيوهاي فيلم» كار مي‌كنند كه در 1938 در پاريس و با مشاركت سينماتك فرانسه، موزه هنرهاي مدرن نيويورك و رايشفيلم‌آرشيو برلين تأسيس شد. امروز اين فدراسيون شامل 150 موسسه در 77 كشور مي‌شود.

از راست: گلوريا سوانسن، اتو پره مينجر، لانگلوآ، داريل زانوك

در اواخر دهه 1990 بلاخره سينماتكِ فرانسه مجبور شد جايش را عوض كند و به ساختمان نوساز و پست‌مدرن فرانك گِري در خيابان بِرسي منتقل شود. رييس فعلي سينماتك كوستا گاوراس است. هنوز بوي سينما از هر خشت ساختمان بلند است. وقتي ديويد كراننبرگ اخيراً به ديدار آن رفت گفت كه ساختمان درست مثل تاريك‌خانه‌اي بزرگ است. «از همان چيزي ساخته شده كه فيلم‌هاي من از آن ساخته شده‌اند.» روح مكان همچنان حفظ شده چرا كه شبح لانگلوا بر آن سنگيني مي‌كند، شبحي كه مي‌گويد: «براي من گسترش فرهنگ از طريق سينماتِك يعني خلق آينده، چرا كه سينماتك موزه‌اي است براي هنري زنده؛ نه موزه‌اي براي گذشته، بلكه موزه‌اي براي فردا. هدف من اين بود شبح آدم‌هاي زنده و شبح آدم‌هاي مرده را در سالن تاريك كنار هم بگذارم تا با هم زندگي كنند، اين همان روح سينماست.»

Poetics of Space: Grilli

2011-12-09T14:59:00.000Z

Lights in the Dusk (2006), Directed by Aki Kaurismäki, Cinematography by Timo Salminen

Stan Brakhage, Persian Series, 8-12

2011-12-01T00:57:00.002Z